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Napoli, Teatro Politeama – Don Checco

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Una cartolina fedele della più genuina comicità macchiettistica ottocentesca di tradizione teatrale partenopea che, con gusto e mano leggera, filtra e compendia gesti, battute, misture linguistiche e luoghi sonori di una storia del buffo importante quanto in parodia e ormai al tramonto, citando qua e là, fra versi, musica e prosa, in gran copia Donizetti, qualcosa di Rossini e un pizzico del primo Verdi, più temi e cliché pescati dalle coeve farse di parola.
È quanto disegnato fra testo e partitura dal Don Checco, opera buffa in due atti composta su libretto di Almerindo Spadetta nel 1850 per il Teatro Nuovo sopra a Toledo dal pugliese di Scuola napoletana Nicola De Giosa, autore oggi dimenticato ma al quale sarebbe dovuta andare l’originale intitolazione del Petruzzelli di Bari, come da progetto e statua all’interno del Lirico infine dedicato per pratici fini pubblicitari ai commercianti che ne portarono a termine la costruzione nel 1903. Ebbene l’operina di De Giosa, un tempo titolo cult del teatro comico del pieno Ottocento, prediletto da Ferdinando II di Borbone e replicato ben 96 volte dopo la prima rappresentazione, per oltre mezzo secolo è finita nel buio, fin quando solo di recente è stata proposta in prima moderna e in doppia battuta, dopo una ripresa a Bari ma in forma di concerto nel marzo 2013, con pari successo in palcoscenico a Napoli per le stagioni d’opera del Teatro San Carlo, rispettivamente nell’aprile 2014 a Palazzo Reale e quest’anno in chiusura di calendario, con diversa bacchetta, al Teatro Politeama. Il tutto, in coproduzione con il Festival di Martina Franca, firma del regista Lorenzo Amato, revisione della partitura manoscritta – conservata unitamente al libretto nella Biblioteca del Conservatorio “San Pietro a Majella” – a cura di Lorenzo Fico, Orchestra più Coro maschile della Fondazione, scene di Nicola Rubertelli, costumi di Giusi Giustino e luci di Vincenzo Raponi.

In palcoscenico, domina l’interno unico e fisso di un’antica locanda di campagna nei dintorni di Napoli, fra pareti in ceramica, finestroni ad arco e tavolini in castagno apparecchiati con semplicità. Ma nell’insieme, a ben guardare, non è soltanto un delizioso quadretto d’ambiente del primo Novecento ricostruito con arte sempre assai sapiente e con sensibilità preziosa dallo scenografo per tanti anni al vertice dei laboratori sancarliani, bensì un interessante contenitore analitico in aggancio per intenzioni e prossemica ad un ben più articolato tracciato teatrale che arriva a toccare la gestualità della commedia eduardiana degli anni Quaranta secondo quanto ideato dalla ben centrata postdatazione registica di circa un secolo e mezzo rispetto all’epoca prevista dalla didascalia in libretto e, dunque, a raccolta e cornice fra le diverse tradizioni del comico partenopeo, sia musicale che in prosa. D’altra parte scontata è la trama, elaborata sui canonici motori della fame di cibo e denaro, con relativo contorno di figure: lo scaltro filosofo Don Checco Cerifoglio (cognome derivato da una particolare tipologia di prezzemolo in uso al nord), ridotto in miseria e pronto al raggiro pur di mangiare, un misterioso Conte del paese (Roberto de’ Ridolfi, testimone e chiave per la risoluzione dell’intreccio) in scena sotto le mentite spoglie del pittore Roberto, un oste burbero e padre gelosissimo (Bartolaccio), la solita coppia d’innamorati (Fiorina, figlia del locandiere, e Carletto, il garzone), un esattore dall’eloquente nome in caricatura (Succhiello Scorticone), più folla di avventori. Quindi, in bilico fra italiano e lingua napoletana, parola cantata e recitazione, il via ad equivoci, effusioni, litigi, agnizioni e lieto finale con il singolare sigillo di una morale metateatrale alla Benedetto Marcello sul dolente tema dei debiti (“Chesta brutta malatia”) che va a toccare, “quanno manca l’onorario”, oltre Don Checco pure il poeta, il maestro di cappella con l’orchestra, il cantante e la cantante.
Parodia e compendio di un genere, pertanto, ben chiari a monte ma anche, alla luce degli esiti a segno sia in scena che in buca ben al di là del facile divertimento, coordinate nell’occasione chiaramente riconoscibili fra i diversi livelli dell’interpretazione. Vale a dire che, a rinforzare le plastiche pose dalla regia attinte a partire dai codici della scrittura “madre” di una produzione napoletana emblema dell’Italia teatrale nel mondo, concorrevano sia le linee del canto che la complessiva texture dell’orchestra, amplificando per ritmi, dinamiche e stile tanto l’ironia delle varie emulazioni, quanto la caricatura di un buffo allo specchio.

Partendo dal fronte musicale, il direttore Carmine Pinto, nell’occasione sul podio di un organico sancarliano leggermente limato rispetto a quanto predisposto dalla partitura autografa, ha infatti spinto ritmi e colori verso uno smalto di superficie vivace e brillante, molto attento a far risaltare i modelli di volta in volta citati o emulati e lavorato con cura soprattutto dagli archi nella precisione del tiro e dello scatto. Rispetto anche a quanto ascoltato nella precedente edizione, migliore stavolta si è rivelato il respiro in sintonia con le voci dei sei personaggi in scena accanto alla come sempre puntuale ed efficace resa della migliore sezione (tenori e bassi) del Coro del Teatro San Carlo, preparato dalla nuova guida Gea Garatti Ansini.

Quanto al cast degli interpreti svetta, su tutti, la prova del baritono Domenico Colaianni, a giusto merito caldamente applaudito nel ruolo del titolo che Nicola De Giosa cucì su misura e “in lingua” per l’”ultimo Casacciello”, ossia per quel basso-baritono Raffaele Casaccia erede di una gloriosissima stirpe di primi buffi attivi al Nuovo, al Teatro de’ Fiorentini e al Fondo fra il Sette e Ottocento napoletano: agile al pari di un grillo in scena così come entro il vortice misto di recitazione e canto grazie alla peculiare versatilità di una voce proiettata con ritmo spigliato e grande plasticità sonora, giusta nell’intonazione e negli accenti, gravida di armonici quanto veloce nel mix a raffica di versi, suoni e fonemi. A seguire, bel timbro chiaro e respiro melodico iper-poetico garantisce il tenore Giovanni Sala per l’elegante garzone innamorato Carletto mentre la Fiorina del soprano Barbara Bargnesi, sempre nell’ottica della spinta sugli alti modelli stilistici citati ma con sguardo al tramonto, tiene sufficientemente testa a lirismi e a colorature con piglio civettuolo e tinte canore a pasta acre. Ottimamente ritagliato nell’antitesi di oste ingenuo e padre tuonante il Bartolaccio creato per Giuseppe Fioravanti (figlio dell’autore di un piccolo capolavoro del comico in musica del Settecento, Le cantatrici villane) e messo a pieno fuoco dal baritono Carmine Monaco, quindi parimenti apprezzabile il ruolo breve dell’usciere – ossia esattore – Succhiello disegnato per Valentino Fioravanti (nipote del compositore e figlio del cantante Giuseppe), andato al baritono Giuseppe Esposito. Infine, personaggio minimo ma di svolta, il pittore Roberto che, affidato al bravo basso Rocco Cavalluzzi, esce al termine e al saldo di tutti i debiti fasciato in un elegante tailleur rosa fucsia, con turbante in testa, barba scura e volpe senape al collo: in pratica, “senhal” dell’ambiguità del conte e di un’agnizione a sorpresa ribaltata “en travesti”.

Teatro Politeama – Stagione 2018/2019 del Teatro San Carlo
DON CHECCO
Opera buffa in due atti
Libretto di Almerindo Spadetta
Musica di Nicola De Giosa

Don Checco Domenico Colaianni
Bartolaccio Carmine Monaco
Fiorina Barbara Bargnesi
Carletto Giovanni Sala
Signor Roberto Rocco Cavalluzzi
Succhiello Scorticone Giuseppe Esposito

Orchestra e coro del Teatro di San Carlo
Direttore Carmine Pinto
Direttore del coro Gea Garatti Ansini
Regia Lorenzo Amato
Assistente alla regia e coreografo Giancarlo Stiscia
Scene Nicola Rubertelli
Costumi Giusi Giustino
Luci Vincenzo Raponi
Assistente ai costumi Concetta Nappi
Allestimento del Teatro di San Carlo in coproduzione con Festival della Valle d’Itria
Napoli, 17 novembre 2018

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