La quarantaduesima edizione dell’Innsbrucker Festwochen der Alten Musik celebra un importante traguardo grazie a una longevità tra le più avvalorate a livello mondiale. Come in tutte le manifestazioni che si rispettino, soprattutto quelle votate a repertori di nicchia, sono a mio avviso assai gradite anche le proposte ritenute poco consone alle intenzioni o comunque ai limiti del periodo preso in considerazione. Per Innsbruck è il caso di un’assoluta rarità, o meglio una prima in tempi moderni: si tratta della Didone abbandonata di Saverio Mercadante. Il libretto è di un giovane Metastasio, già in possesso delle carte vincenti che lo condurranno dopo qualche anno alla corte viennese. La sua stesura risale al 1724, per la musica di Domenico Sarro. Dopo questa prima intonazione il destino del testo, come la maggior parte di quelli del poeta romano, appare da subito aureo. Quasi sessanta compositori vi si avvicinano e lo utilizzano nell’arco di circa un secolo. Mercadante è uno degli ultimi. Ma i versi non sono più gli stessi: nel frattempo i gusti del pubblico sono decisamente mutati e il testo dev’essere assolutamente svecchiato. Si accolla questo ingrato compito il napoletano Andrea Leone Tottola, noto ai più per le varie collaborazioni con Rossini (Mosè in Egitto, Ermione, La donna del lago, Zelmira). Per la nuova versione del dramma per musica si passa dagli originali tre atti a due; il ruolo del coro, nel frattempo divenuto imprescindibile, è posto in evidenza e valorizzato; vengono concepiti nuovi duetti (in origine in numero esiguo), il terzetto centrale del secondo atto (un topos drammaturgico fortemente reclamato dalle esigenze teatrali) e un finale primo molto ampliato che funge da passaggio obbligato per la costruzione di un grande concertato in cui la tensione cresce, in attesa della risoluzione nella parte successiva. A partire da queste convenzioni, ormai tacitamente adottate, si comprende anche la strana scelta di un argomento apparentemente desueto per il panorama operistico romantico. Al contrario, il suo rinnovato vigore sta nel clima politico della Restaurazione, vissuta con particolare intensità dal monarca reazionario Carlo Felice e dal suo regno, dove la partitura viene proposta il 18 gennaio 1823 (Torino, Teatro Regio). Una condizione, che oggi potremmo definire politicamente corretta, spinge dunque a sottolineare e avvalorare il potere regale con il recupero di soggetti classici nella stesura metastasiana, identificata, già allora, come la massima espressione dell’epoca d’oro dei “veri librettisti”. Nel musicare il testo Mercadante, non ancora trentenne, mostra già i suoi talenti, pur ripercorrendo doverosamente il terreno battuto da Rossini. Sperimenta una solida impostazione formale, una spontaneità melodica e una curata strumentazione che lo portano a sintetizzare la plasticità declamatoria, rivelata appieno nei suoi lavori seguenti.
Artefice di questa riscoperta (assieme a Paolo Cascio, curatore dell’edizione critica della partitura) è Alessandro De Marchi il quale, in qualità di direttore artistico del festival, sottolinea la necessità di avvicinare anche il repertorio belcantistico ottocentesco secondo la prassi storicamente informata. Il suo approccio all’opera è mosso da grande curiosità e dalla consapevolezza di quanto viene prima, musicalmente parlando. L’esecuzione che ne sortisce ricorre agli strumenti d’epoca e opta per l’abbassamento del diapason a 430 Hz. Pur tenendo sempre in considerazione la matrice classica in cui affonda la formazione alla scuola napoletana di Mercadante, De Marchi non manca di evidenziare l’ascendente romantico e le peculiarità belcantistiche della scrittura. Il direttore, alla testa della sua luminosa Academia Montis Regalis (appena qualche imprecisione è udibile nella sezione degli ottoni), accompagna con gusto senza mai soverchiare, le voci, evidenzia i momenti salienti in cui si concentra l’azione e guida con mano sicura il complesso intreccio di recitativi, arie, duetti e pezzi d’insieme.
I cantanti rispondono purtroppo in maniera alterna. Su tutti si distingue Katrin Wundsam. Il mezzosoprano, interprete del ruolo en travesti di Enea, in un estremo omaggio alla vocalità dei castrati, legati peraltro a doppio filo proprio alla tradizione metastasiana, palesa una buona disinvoltura nell’ascesa all’acuto e mostra di dominare con sicurezza la complessa scrittura che nel secondo atto gli riserva un’ampia scena, strutturata come aria e cabaletta con interventi corali, sulla falsariga dei melodrammi coevi. Per la protagonista le cose vanno meno bene. La lituana Viktorija Miškunāitė ha uno strumento dal volume importante ma fatica a controllare l’intonazione e gestire la dizione. Le va ascritto il merito di portare a compimento una parte decisamente insidiosa che richiede anche una valida presenza scenica. Non è di minore difficoltà il ruolo di Jarba, composto appositamente per un celebre tenore d’inizio ottocento, Nicola Tacchinardi, accreditato interprete rossiniano e sagace esegeta del mondo teatrale coevo: Carlo Vincenzo Allemano, veterano della compagnia, lascia trasparire più di qualche cedimento al cospetto di una scrittura prossima a quella baritenorile, giocata quasi interamente nel registro centrale. L’artista forza alcuni acuti e a tratti sembra vittima di qualche emissione gutturale. Anche nel suo caso sono apprezzabili gli sforzi profusi nel superamento degli irti ostacoli mercadantiani, con una valida esibizione proprio delle emissioni centrali. I ruoli di fianco, di confidenti, amanti e parenti toccano al baritono Pietro Di Bianco, Osmida perfettibile al pari del collega Diego Godoy, Araspe, mentre miglior esito sortisce Emilie Renard, elegante e sicura Selene. Valido e ben preparato il Coro maschile del Coro Maghini, istruito da Claudio Chiavazza.
Il vero punto debole della produzione risiede tuttavia nell’allestimento. Il team guidato dal regista Jürgen Flimm, cui si affiancano Magdalena Gut, scenografa, Kristina Bell, costumista, Irene Selka, ideatrice del disegno luci e Tiziana Colombo, coreografa, mette in piedi uno spettacolo che tende all’eccesso. L’azione si svolge per intero sopra, sotto e ai lati di una pedana rotante montata sul palcoscenico. Sopra questo spazio sono approntati gli interni di una dimora che diverrà l’abitazione futura di Didone, ciò a simboleggiare il potere appena conquistato dalla regina e Cartagine in fase di edificazione. Attorno infatti vi sono operai intenti a posare mattoni o gestire una piccola betoniera. In questo contesto si sviluppano le azioni durante entrambi gli atti dell’opera. Nelle prime scene l’ambientazione suscita qualche perplessità, ma pare funzionare; con il procedere della recita tuttavia le cose si fanno più grottesche, fino a svilire i personaggi legati al potere retrocessi a burattini che compiono gesti buffoneschi immotivati o si cimentano in situazioni poco consone alla loro statura. Non sembra esserci coerenza registica quanto, piuttosto, una gestione approssimativa e lasciata al gusto personale dei singoli interpreti.
Una parte del pubblico sembra infastidita tanto da riservare vivaci contestazioni all’équipe di Flimm. Al direttore e alla compagnia di canto vanno invece applausi prolungati e calorosi, a siglare una riscoperta lungamente attesa. Il meritorio lavoro del festival porta avanti anche l’anno prossimo la propria attività di ricerca con un programma operistico, presentato poche ore dopo la prima esecuzione di Didone, che vede in cartellone Merope di Riccardo Broschi, Ottone, re di Germania di Georg Friedrich Händel e La Dori, overo Lo schiavo reggio di Pietro Antonio Cesti. 
Innsbrucker Festwochen der Alten Musik
DIDONE ABBANDONATA
Dramma per musica in due atti
Libretto di Andrea Leone Tottola da Pietro Metastasio
Musica di Saverio Mercadante
Edizione critica a cura di Paolo Cascio
Didone Viktorija Miškunāitė
Enea Katrin Wundsam
Jarba Carlo Vincenzo Allemano
Osmida Pietro Di Bianco
Araspe Diego Godoy
Selene Emilie Renard
Academia Montis Regalis
Coro maschile del Coro Maghini
Direttore Alessandro De Marchi
Maestro del coro Claudio Chiavazza
Regia Jürgen Flimm
Scene Magdalena Gut
Costumi Kristina Bell
Disegno luci Irene Selka
Coreografie Tiziana Colombo
Innsbruck, Tiroler Landestheater, 10 agosto 2018
