Si è molto discusso sulla dimensione patriottico-corale di Nabucco. Alcuni studiosi, specie di area anglosassone, si ostinano ancora a negare il carattere risorgimentale delle partiture verdiane degli anni quaranta. Vero è che Nabucco risulta discontinuo nell’empito guerresco e porta in scena un popolo quasi sempre pavido o devotamente in preghiera. Ed è vero inoltre che certa mitologia è stata costruita a posteriori. È solo dopo l’unità d’Italia, per esempio, che “Va’ pensiero” entra nella memoria collettiva come simbolo dell’era risorgimentale, allegoria di eventi lontani e idealizzati. Verdi stesso, in vecchiaia, ha contribuito ad alimentarne la leggenda al di là della autenticità effettiva di alcuni aneddoti. Falsa, per esempio, è la notizia che il lamento degli ebrei prigionieri sia stato bissato già alla prima rappresentazione del 1842: il coro ripetuto fu in realtà “Immenso Jeovha”.
Tuttavia, bisogna considerare che da questa mitologia oggi non si può prescindere. Piaccia o no, nelle opere politiche verdiane del periodo 1842-49, il carattere risorgimentale è esplicito e, in qualche caso, rappresenta il cuore stesso della composizione, il germe ispiratore. Nabucco, in particolare, segna la nascita di una poetica patriottica e di sentimenti nazionalistici assenti nei lavori precedenti (Oberto e Un giorno di regno). Naturalmente non si tratta di una componente esclusiva. Nabucco è sì una tragedia corale, agitata dallo scontro di grandi passioni e di ancor più grandi fedi, ma contiene pure espansioni liriche e nostalgie belcantistiche, lascia ampio spazio all’afflato mistico, a quello dolente e smarrito. Verdi qui è ancora un assimilatore, più che un creatore di linguaggi, e il fascino dell’opera nasce insomma dalla convivenza di elementi contraddittori.
Arnaud Bernard, che firma il nuovo allestimento inaugurale del 95° Opera Festival dell’Arena di Verona, sposa in pieno la lettura politico-risorgimentale di questo capolavoro ancora ruspante. Per lui Nabucco esprime, al pari di altri melodrammi verdiani, quella poetica patriottica e corale che negli anni quaranta dell’Ottocento infiamma gli animi da un capo all’altro della penisola e, in sintonia con ideali diffusi anche attraverso la poesia, i romanzi e i trattati storici, contribuisce a creare uno spirito e una coscienza nazionali. Il regista francese va quindi direttamente al cuore della questione e ambienta la vicenda nel 1848 durante le Cinque giornate di Milano. Niente Gerusalemme e niente tempio di Salomone: l’azione questa volta si svolge attorno e dentro un tempio laico, il Teatro alla Scala, la cui riproduzione domina incontrastata il palcoscenico areniano. Già sulle note della sinfonia, Bernard racconta con realismo cinematografico l’insurrezione e le barricate dei milanesi contro gli occupanti austriaci. Lo spiegamento di mezzi è notevole: in scena ci sono quasi 500 persone, tra cantanti, coristi e comparse, tutti in accurati costumi d’epoca firmati dallo stesso Bernard. Tra sventolii di bandiere, passaggi di carri e cavalli (almeno una decina), scoppi di cannone, spari e fucilate che si sovrappongono alla musica di Verdi, è tutto un pullulare di soldati, popolani, preti, chierichetti, crocerossine. Roba da far invidia a Zeffirelli.
Con queste premesse, è chiaro che il regista rimuove ogni riferimento alla componente mistico-religiosa e preferisce concentrarsi sulla dimensione politica, riscrivendo opportunamente la vicenda. Nabucco, così, diventa l’imperatore Francesco Giuseppe, vittima nel secondo atto di un attentato anziché di un fulmine divino; Abigaille è una principessa austriaca che indossa la divisa ussara, mentre il pontefice Zaccaria veste i panni di un capopopolo che sprona i milanesi all’insurrezione e li consola nei momenti difficili. “Una sorta di Mazzini” lo definisce Bernard nelle note di regia, anche se per essere più aderenti ai fatti storici sarebbe più opportuno accostarlo a Carlo Cattaneo.
Il punto è che, volutamente, lo spettacolo non è concepito con rigore filologico: la realtà storica si mescola alla dimensione favolistica e cinematografica. La coppia Fenena-Ismale rimanda per esempio a Livia Serpieri e Franz Mahler, gli amanti viscontiani di Senso, ma a nazionalità scambiate: qui lei è una nobildonna austriaca, lui un ufficiale italiano. La plausibilità drammaturgica, inoltre, va al di là anche di certe incongruenze cronologiche, come la presenza delle crocerossine (la CRI verrà fondata nel 1864); o la facciata della Scala danneggiata da un bombardamento (lo sarà solo durante la seconda guerra mondiale); o ancora la raffigurazione di un Francesco Giuseppe anziano con baffi e basettoni, quando nel 1848 l’imperatore aveva appena 18 anni.
Bernard, insomma, cerca di conciliare il taglio intellettuale e la lettura politica con la cifra kolossal, popolare e fantasiosa, tipica degli allestimenti areniani. Il grande impianto realizzato da Alessandro Camera contribuisce non poco alla spettacolarità: ruotando a vista, la riproduzione della Scala scopre alcuni interni fra cui, con un bel colpo di teatro, la sala stessa del Piermarini con tanto di palcoscenico, palchi e platea. E a questo punto Bernard, giocando la carta del teatro nel teatro, ambienta parte del terzo e quarto atto proprio durante una rappresentazione di Nabucco. Quando il coro degli ebrei intona “Va’ pensiero”, il pubblico italiano e i cantanti sfidano i soldati austriaci e le autorità asburgiche, dando vita a una manifestazione di patriottismo che, anche in questo caso, ha come punto di riferimento iconografico Senso di Visconti. Inutile dire che quando si arriva alla fine e i rivoluzionari vincono, è tutto uno sventolio di tricolori e di striscioni con gli immancabili “Viva Verdi” e “Viva l’Italia”.
Difficile dire se la conciliazione tentata da Bernard riesca a mettere d’accordo melomani tradizionalisti e modernisti, o se finisca piuttosto per scontentare tutti, ma a conti fatti a me sembra – anche a giudicare dalle reazioni del pubblico – che in questo contesto l’allestimento funzioni più che bene. Di incongruenze sono pieni sia gli spettacoli tradizionali sia le attualizzazioni oggi di moda, oltre che gli stessi libretti d’opera. Scandalizzarsi per qualche sparsa licenza e alcuni aggiustamenti di comodo, oltretutto dichiarati a priori dal regista, mi pare davvero fuori luogo.
A funzionare poco è semmai la parte musicale, che pure è affidata alla conduzione esperta di Daniel Oren. Il direttore israeliano sembra in perfetta sintonia con la lettura in chiave patriottica e risorgimentale: allinea il taglio interpretativo su un’impostazione serrata, a tratti frenetica nei tempi, cogliendo di Nabucco soprattutto la dimensione di opera guerriera, dall’azione concisa e travolgente. Tuttavia, rispetto ad altre edizioni areniane, questa volta la direzione di Oren risulta meno rifinita nel fraseggio, nelle dinamiche, nei colori, e non riesce a evitare il rischio di appiattire un po’ la partitura, togliendo fascino sia agli afflati mistici che alle zone liriche e belcantistiche. Ma qui va detto che parte della responsabilità, oltre che a Oren, va ascritta a una compagnia vocale omogenea solo per la mediocrità del livello.
George Gagnidze si distingue per il timbro chiaro, poco caratterizzato, l’emissione discontinua e la carenza di nobiltà interpretativa: non stupisce che delinei un Nabucco piuttosto grigio e ordinario. In Arena, Tatiana Melnychenko aveva già sostenuto il ruolo di Abigaille qualche anno fa: all’epoca mi era parsa in regola quanto a peso vocale ed estensione, un po’ meno sul fronte delle coloratura e della dizione. Qui le agilità di forza risultano ancora più approssimative e faticose, mentre gli acuti sono quasi sempre fissi e calanti. Le cose non vanno meglio con Stanislav Trofimov, pure lui calante e opaco nel registro alto e tutt’altro che risonante in basso; il suo Zaccaria, oltre che per i limiti vocali, non convince anche per la mancanza di solennità e autorevolezza scenica. In questo contesto, risulta accettabile la prova di Walter Fraccaro, un Ismaele vocalmente generico ma pur sempre professionale, oltre che scenicamente disinvolto. Nell’insieme valida anche la Fenena di Carmen Topciu, ben timbrata nel registro centrale ma non esente da forzature in quello acuto. Completano decorosamente il cast Romano Dal Zovo, Gran Sacerdote di Belo, Paolo Antognetti, Abdallo, e Madina Karbeli, Anna. Efficace, ma non impeccabile nel reparto femminile, il coro preparato da Vito Lombardi. 
Arena di Verona – 95° Opera Festival 2017
NABUCCO
Dramma lirico in quattro parti
Libretto di Temistocle Solera
Musica di Giuseppe Verdi
Nabucco George Gagnidze
Ismaele Walter Fraccaro
Zaccaria Stanislav Trofimov
Abigaille Tatiana Melnychenko
Fenena Carmen Topciu
Gran Sacerdote di Belo Romano Dal Zovo
Abdallo Paolo Antognetti
Anna Madina Karbeli
Orchestra, Coro e Tecnici dell’Arena di Verona
Direttore Daniel Oren
Maestro del coro Vito Lombardi
Regia e costumi Arnaud Bernard
Scene Alessandro Camera
Light Designer Paolo Mazzon
Direttore allestimenti scenici Giuseppe De Filippi Venezia
Nuovo allestimento Fondazione Arena di Verona
Verona, 23 giugno 2017
