Ciascuno a suo modo. C’è chi vede in Aida un atteggiamento politicamente corretto e chi, invece, vi individua formulazioni razziali, se non addirittura razziste. Alcuni la considerano un’opera che dà voce al dolore dei vinti, altri la collocano in un contesto imperialista, quasi fosse una specie di sogno coloniale nato dalla coscienza della supremazia europea.
La Fura dels Baus, nell’allestimento realizzato qualche anno fa e ora ripreso come secondo titolo del 95° Opera Festival dell’Arena (in scena fino al 23 agosto), non la mette sul piano politico-ideologico, ma sceglie una chiave di lettura tecnico-scientifica. Per il collettivo catalano – abituato fin dagli inizi a utilizzare azioni spettacolari decisamente fuori scala rispetto alle convenzioni della scena teatrale – il capolavoro di Verdi sarebbe intriso non solo del gigantismo e del fascino enigmatico dell’Egitto delle piramidi, ma anche dello spirito di un’opera di grande ingegneria come il Canale di Suez. Un melodramma, quindi, nato in un’epoca fiduciosa nella forza del progresso, frutto del positivismo ottocentesco imbevuto di messianesimo scientifico.
Nelle scene di Roland Olbeter, di conseguenza, niente piramidi e nemmeno obelischi o sfingi. Siamo sempre in un ambiente africano (sulle gradinate sono adagiate dune gonfiabili), ma a dominare stavolta sono due alti tralicci e una gru che nel corso del secondo atto vengono utilizzati per costruire a vista una grande struttura a pannelli riflettenti. Si tratta di una centrale solare, alta una ventina di metri: per Carlus Padrissa e Álex Ollé, registi e menti operistiche del gruppo, è il simbolo tecnologicamente aggiornato di Ra, il dio-sole degli egizi. Nell’ultima scena, da fonte di vita ed energia si trasformerà nella “fatal pietra” e calerà opprimente su Aida e Radamès.
La vicenda è di fatto trasportata in un contesto atemporale che rivisita l’iconografica tradizionale di Aida in chiave ludica e fantastico-futuristica, dando vita a un tripudio visivo a volte distraente rispetto all’esecuzione musicale. Nel trionfo sfilano cammelli ed elefanti meccanici, moto-autoscontro con l’effigie di uno scarabeo nero, barili di materiale radioattivo come bottino di guerra. Le trovate sono innumerevoli nel corso di tutto lo spettacolo: dai geroglifici ardenti e dalla luna finta in onore del dio Fthà al teatrino con giochi d’ombre che sostituisce le danze dei moretti, dal fiume di comparse spettrali che si riversa in platea alla fine del primo atto ai mimi travestiti da coccodrilli o giunchi del terzo. Oltre al fuoco, ricorre in scena anche la presenza dell’acqua, entrambi elementi che sono una costante negli allestimenti della compagnia.
A questo proposito, la critica secondo cui la Fura tenderebbe troppo a rimandi e autocitazioni rispetto al proprio percorso creativo, lascia a mio avviso il tempo che trova. Il problema di questa produzione areniana, semmai, è che la lettura – anche per una certa latitanza sul fronte registico – non arriva al cuore della drammaturgia di Aida, opera che si configura come una tragedia dello scontro tra pubblico e privato, simbolica di ogni situazione in cui le aspirazioni degli individui soccombono allo scontro tra forze storiche, alle ragioni di un potere opprimente. Un nucleo drammatico peculiare del melodramma verdiano, che non ha nulla di positivista ed è più che mai attuale.
Vero è che lo spettacolo della Fura tocca di striscio e inconsapevolmente un’idea interessante: il concetto secondo cui la tecnica non è più un mezzo a disposizione dell’uomo, ma è divenuta il vero soggetto della Storia riducendo l’uomo a suo obbediente funzionario. Se fosse stata davvero questa l’intenzione, supportata magari da una regia in grado di approfondire la recitazione dei cantanti, l’esito sarebbe stato decisamente più interessante e perentorio. Invece nell’Aida della Fura prevalgono l’aspetto ludico-scenografico e l’intento divulgativo: una spettacolarità in fondo estranea a sofismi intellettuali, anche divertente e a suo modo geniale, ma destinata a fermarsi in superficie.
Alla luce di queste considerazioni, è chiaro che il versante esecutivo si trova a lottare contro uno spettacolo che cattura talmente l’attenzione da ridurre talvolta la musica di Verdi al ruolo di una semplice colonna sonora. Certo Julian Kovatchev, dal podio, ci mette del suo: guida l’opera con una correttezza e un’efficienza piuttosto generiche sotto il profilo timbrico e dinamico, e non riesce pertanto a rimane estraneo a una certa routine. Nel delineare il multiforme affresco di Aida non fa leva su una accattivante accentuazione dei contrasti: la sua lettura risulta poco composita, approfondita in modo sommario sia nello scavo drammatico che nella messa a fuoco della componente lirica: molte finezze che la partitura possiede scivolano decisamente in secondo piano. In più, rispetto ad altre prove areniane di Kovatchev, questa volta si notano anche sparsi scollamenti tra buca e palcoscenico.
Amarilli Nizza ripropone la sua Aida portata per lo più all’effusione lirica, anche se capace all’occorrenza di scatti ferini e drammatici: un ritratto che, in altre occasioni, riusciva a trasmettere la freschezza e la sensuale malinconia di una ragazza infelice ed eroica. Qui però il soprano non sembra in gran forma: l’emissione manca a tratti di fluidità, si percepiscono oscillazioni nei pianissimo e la salita agli acuti qua e là è faticosa, in particolare nel do di “O cieli azzurri”. Naturalmente l’interprete si distingue per le belle intenzioni espressive, che tuttavia non sempre vanno a segno proprio per la discontinuità del rendimento vocale.
Nei panni di Radamès, Carlo Ventre offre una prova per alcuni aspetti sorprendente. Non ricordo di averlo mai sentito cantare con tanta sicurezza, per lo meno nei primi tre atti: la voce è omogenea nei vari registri, ben calibrata nell’emissione, squillante negli acuti e, per quanto possa sembrare strano, perfino più gradevole nel timbro. Certo, il tenore uruguaiano privilegia le sonorità robuste, compatte, e il fraseggio non può dirsi analitico, tuttavia l’incisivo taglio drammatico dell’interpretazione viene bilanciato, quando serve, da suoni ammorbiditi e sfumati. Un vero peccato che nel duetto finale incorra in qualche slittamento di intonazione.
A tenere alta la fiaccola del canto verdiano c’è anche l’Amneris di Violeta Urmana, sostenuta dallo spessore vocale importante e dallo schietto temperamento drammatico che ben conosciamo. Per quanto certe roventi declamazioni in zona medio-bassa risultino meno incisive e imperiose del solito, il personaggio è sempre credibile, protervo e allo stesso tempo tormentato. Il registro acuto, pur con qualche forzatura, suona ancora vigoroso, facile e ben proiettato.
A Boris Statsenko, impegnato nel ruolo di Amonasro, si possono riconoscere una vocalità timbrata, corposa, dalle indubbie potenzialità. La linea di canto è però generica e l’interprete si dimostra stilisticamente inappropriato, spesso incline a una declamazione dai facili effetti di tipo veristico: il senso della regalità, l’incisività e la nobiltà della parola scenica verdiana gli sono di fatto sconosciuti. Quanto ai due bassi, Giorgio Giuseppini delinea un Ramfis autorevole e di buona timbratura, mentre Deyan Vatchkov è un Re di impatto vocale ed espressivo più discontinuo. Completano il cast le presenze funzionali di Antonello Ceron, un messaggero, e Marina Ogii, Sacerdotessa. 
Arena di Verona – 95° Opera Festival 2017
AIDA
Opera in quattro atti
Libretto di Antonio Ghislanzoni
Musica di Giuseppe Verdi
Il Re Deyan Vatchkov
Amneris Violeta Urmana
Aida Amarilli Nizza
Radamès Carlo Ventre
Ramfis Giorgio Giuseppini
Amonasro Boris Statsenko
Un messaggero Antonello Ceron
Sacerdotessa Marina Ogii
Orchestra, Coro, Corpo di ballo e Tecnici dell’Arena di Verona
Direttore Julian Kovatchev
Maestro del coro Vito Lombardi
Regia Carlus Padrissa e Álex Ollé / La Fura dels Baus
Scene Roland Olbeter
Costumi Chu Uroz
Light Designer Paolo Mazzon
Coreografia Valentina Carrasco
Coordinatore del Corpo di ballo Gaetano Petrosino
Direttore allestimenti scenici Giuseppe De Filippi Venezia
Allestimento Fondazione Arena di Verona
Verona, 24 giugno 2017
