Se non ci fosse la musica. Lì, in quello spicchio di camera da letto dalle pareti rosso pompeiano con una luminosa finestra affacciata sul nulla, da cui trapela fin troppa luce: potrebbe esserci Violetta in fin di vita e, accanto a lei, la fedele Annina a scrutare un orizzonte ormai vuoto; oppure Maria-Theresa, Feldmarschallin von Werdenberg, reduce da una notte di travolgente passione con il giovin conte Octavian Rofrano, per lei Quinquin. Dal talamo, improvvisamente risvegliata, lei interroga l’altra lei, l’una specchio dell’altra nel riflettersi della candida camicia da notte ammantata da una nera liseuse: «Sag’, wo sind wir?», «Dimmi, dove siamo?».
C’era stata, c’è la musica, invece, a spiegarci dove siamo. Già da alcuni minuti il Preludio di Tristan und Isolde di Richard Wagner fluisce morbido e al tempo stesso inquieto, incalzante eppur limpido, trascinante ma con un’angoscia sotterranea, un’irrequietezza che assomiglia a quella di un sogno, di un incubo a occhi aperti. E poi si alza il sipario: su una stanza da letto in cui il tempo sembra essersi fermato, intorno a quell’alcova che – alla Courbet – diventa origine del mondo, scaturigine primigenia di almeno un secolo di musica, luogo di incontro a metà strada tra La traviata e Der Rosenkavalier, tra gli ultimi spasimi del dolore e l’insorgere di un nuovo, fugace amore. Mentre qui si racconta l’Amore, quello con la maiuscola, quello che dura per sempre e valica i secoli: ma – allontanandosi dall’originaria leggenda medioevale – lo si inscrive in una dimensione tutta ottocentesca, borghese, che freudianamente affonda il coltello tra le piaghe di una società rappresentata in maniera folgorante, per la giustezza di toni, per la profondità dell’assunto.
Al Teatro Regio di Torino, l’Azione wagneriana gode di ottima salute: sin da quella fortunata sera di San Valentino del 1897, in cui Arturo Toscanini si sforzò di farla «entrare nel sangue alla massa cretina», che pure verrà conquistata al fervore del verbo wagneriano. Centovent’anni più tardi, l’inaugurazione della nuova stagione lirica può contare su un pubblico ormai provvisto di una salda consapevolezza: salvo qualche inevitabile fuga durante gli intervalli, lo spettacolo rapisce, conquista, e alla fine viene accolto da un vibrante, partecipe, caloroso successo. Con le sue cinque ore di durata, infatti, si configura quasi come un’impresa titanica: per questo viene accolto con affetto, oltre che con riconoscenza, Gianandrea Noseda, che così festeggia il suo decennale come direttore musicale dell’Orchestra del Teatro Regio. A cinque anni dal debutto wagneriano con Der fliegende Holländer, questa nuova impresa lo consacra, con Riccardo Muti e Daniele Gatti, come il più interessante interprete italiano del dramma musicale wagneriano. A cominciare dall’eccellente prova della compagine orchestrale, che è massa cangiante ma dai contorni sempre perfettamente delineati, finemente cesellati: serica negli impasti degli archi, decisamente pittorica quando fiati e ottoni definiscono spazi infiniti, rimpianti e speranze, come nell’ipnotico, sinuoso assolo di corno inglese di Alessandro Cammilli. Ma la ricerca di una pasta sonora perfettamente equilibrata è funzionale, nella lettura di Noseda, alla descrizione di un’urgenza espressiva, della nervosa, giovanile scoperta di ciò che per Wagner è all’origine dell’opera, la scoperta del desiderio, di un desiderio insaziabile, inestinguibile, che può sfociare unicamente nella morte ma che a questa comunque sopravvive – come efficacemente illustra Jean-Jacques Nattiez, nell’ennesimo, illuminante saggio che ha dedicato all’opera, opportunamente proposto nel programma di sala. È come se Noseda tendesse l’arco – lunghissimo, estatico, meditato – e scoccasse almeno un paio di frecce, almeno una per ogni atto: la prima che colpisce al momento dell’approdo del vascello sulle coste della Cornovaglia, la seconda per sottolineare l’ineffabile istante dell’incontro tra i due amanti, l’ultima quando l’arrivo di Isolde sulle coste della Bretagna è accompagnato da quell’«Isolde kommt!» che è fremente grido di entusiasmo ma anche principio della fine, verso quella trasfigurazione dell’eroina compiuta nel segno di un nitore impalpabile, rasserenante, oltremondano.
Empito, cantabilità e ricerca di un fraseggio attento al dettaglio sono le armi con cui l’orchestra di Noseda asseconda le esigenze del palcoscenico, di una distribuzione forse non priva di mende ma – tenuto conto delle insormontabili difficoltà della scrittura wagneriana – tra le migliori oggi immaginabili. Complessivamente convince, infatti, la splendida prova di resistenza del Tristan di Peter Seiffert, che mette a frutto un’invidiabile maturità interpretativa per tratteggiare un personaggio sofferto, ormai avanti negli anni eppur sempre memore dell’antica passione, evocata con slancio, sicurezza, invidiabile squillo. Forse sono trascorsi gli anni d’oro di questo accorto Heldentenor, talora inevitabilmente in difficoltà nella gestione dei fiati; ma brilla la luce di un timbro ancora luminoso, sfolgorante, che efficacemente si conserva durante l’allucinato racconto dell’ultimo atto come nell’ultimo duetto. Dal canto suo, Ricarda Merbeth è un’Isolde che emerge gradatamente nel corso della serata. Certo l’artista tedesca non brilla nel registro medio-grave, che risulta scarsamente risonante e privo di armonici: al contrario di quello acuto, che è invece il suo punto di forza, insieme a un’emissione sempre perfettamente controllata e vigorosa, a una proiezione incisiva, svettante. Convincente interprete del repertorio tedesco, da Beethoven a Berg, la Merbeth compone un ritratto quasi novecentesco della principessa irlandese, vittima di un’angoscia, di un mal de vivre che sembra quasi preludere a inquietudini espressioniste; ma al tempo stesso capace di dimenticare tutto, per ritornare all’antico, per esperire rimedi magici e antichi, nuova Medea che tutto sacrifica sull’altare di un amore devastante, lacerante, impossibile. E quando tutto è compiuto, distilla un «Mild und leise» raccolto, interiorizzato, tutto sul fiato: quasi una preghiera, oltre che un congedo.
Intorno ai due protagonisti almeno altre due prove maiuscole. La prima è quella della stupefacente Brangäne di Michelle Breedt, che in questo spettacolo assume grande rilievo: impressiona per l’ampiezza di uno strumento brunito e risonante, perfetta incarnazione dell’alter ego di un’Isolde notturna, cupa e passionale. Ma di non minor pregio è l’ottimo Kurwenal di Martin Gantner, soprattutto in un terzo atto in cui supporta l’agonia dell’amico con la perfezione di una linea di canto d’impronta liederistica, nobile, aristocratica. Steven Humes tratteggia un re Marke attempato, anzitempo incanutito, e cionondimeno ancora in possesso di una voce chiara, quasi giovanile, per questo efficace nel descrivere la sorpresa e la delusione del doppio, inatteso tradimento, nel lungo monologo che suggella il secondo atto. Con il puntuale intervento del Coro maschile, accuratamente diretto da Claudio Fenoglio, si disimpegnano con efficacia Jan Vacik, Melot penetrante, l’eccellente pastore di Joshua Sanders, e ancora il timoniere di Franco Rizzo e il giovane marinaio di Patrick Reiter.
Tenuta a battesimo all’Opernhaus di Zurigo nel 2010, la produzione di Claus Guth si rivela, ancora una volta, come un capolavoro di introspezione psicologica: bene ha fatto dunque il Teatro Regio a presentarla in prima italiana, benché siano passati ormai alcuni anni dal debutto. Certo per il pubblico svizzero l’effetto di mise en abîme doveva essere ancor più evidente, visto che l’azione ha luogo proprio a Zurigo, negli anni del lungo soggiorno della famiglia Wagner – ivi riparata in esilio dopo il fallimento del Quarantotto a Dresda – a Villa Wesendonck, nel cottage gentilmente messo a disposizione del musicista dal ricco Otto, agiato uomo d’affari. È noto come andarono i fatti: la liaison tra Richard e Mathilde, insoddisfatta consorte del banchiere, si annovera tra le cause scatenanti della composizione di Tristan und Isolde, e ancor più dell’unica raccolta liederistica del musicista tedesco, quei Fünf Gedichte für Frauenstimme und Klavier, passati alla storia come Wesendonck-Lieder dal nome dell’autrice dei testi letterari. Il monumentale impianto scenico di Christian Schmidt, fondato su una piattaforma girevole in continuo movimento, conduce dunque lo spettatore nelle stanze e nei saloni di Villa Wesendonck, a partire dalla camera da letto fino alla sala da pranzo, dove la narrazione troverà compimento; dagli interni, che annoverano pure un lussureggiante giardino d’inverno dove si svolge il primo incontro tra i due amanti, fino agli esterni, che nell’ultimo atto saranno slabbrati e quasi sfregiati, prossimi al crollo e ormai in rovina. Benché realizzato con evidente, calligrafica cura del dettaglio, il dispositivo presto assume i tratti di un autentico labirinto esistenziale, di un percorso emotivo che si trasforma in un intricato huis clos senza via di scampo.
L’approccio di Guth evita, opportunamente, di scivolare nel descrittivismo autobiografico, benché i contorni del triangolo amoroso – ma sarebbe meglio definirlo un quadrato – perfettamente coincidano con quelli della vita, vera e pulsante: con Richard e Mathilde come Tristan e Isolde, mentre Otto e Minna Planer, sullo sfondo, evocano le importanti presenze di Marke e di Brangäne. Ma ben più importante è che, per questa via, Tristan und Isolde diventi la storia della decadenza di una famiglia – come I Buddenbrook di Thomas Mann; e se manca il mare è perché l’azione si insinua tra le mura di un’ibseniana Casa di bambole dove si intreccia una Danza di morte in odor di Strindberg. Se si pensa anche ai riferimenti alla drammaturgia musicale contemporanea, cui si è fatto cenno in apertura, l’opera diventa snodo centrale, celebrazione dell’ideologia borghese e profetico, visionario annuncio del suo crollo.
Meriterebbe una più attenta disamina, l’indagine di Guth, che restituisce al capolavoro wagneriano una teatralità inusitata, ma soprattutto la bellezza di alcune immagini indimenticabili: l’abito da sposa nella camera nuziale, incorrotto feticcio che Isolde non ha mai indossato né mai indosserà; il precipitoso incontro tra i due («Isolde! Geliebte!»), nel secondo atto, folgorante fermo-immagine nel bel mezzo di una festa in cui Tristan ravvisa, identifica, per sempre conquista la donna amata; e l’Inno alla notte, mentre le fronde di una foresta letteralmente invadono la casa, proiettandosi tra le pareti di un asettico corridoio; fino all’accorato monologo di Marke, che sconvolge gli imperturbabili ospiti di un’ultima cena in cui si compie un inevitabile, salvifico tradimento. Ultimo, ma non per ultimo, si citerà il ruolo di Brangäne: che sin dall’inizio si propone come doppio di Isolde – stesso costume, identiche movenze, risoluzioni più ardite. È l’immagine di quel doppio, di quel Doppelgänger caro all’estetica romantica, che qui realizza quanto la principessa vorrebbe, ma non può, forse non riesce a realizzare. Illuminante è l’incipit del secondo atto, con le due donne che si stagliano contro due porte, l’una in bianco, ormai prossima alle nozze, l’altra in nero, altera guardiana della notte e dell’ordine sociale; mentre saranno entrambe nerovestite, all’ultimo atto: quando sarà tempo d’accudire Tristan, desolato clochard estraneo alla vita, per visitare un’ultima volta le stanze della memoria, il dedalo dell’anima, il breve ma indimenticabile percorso di una vita. Che si conclude su un tavolo da pranzo, dove si ricorda un banchetto mai consumato, ara sacrificale di nozze mai celebrate ma limpide di fronte all’eternità: nell’estasi dell’ultimo incontro, di un sonno dolcissimo, infinito, appagato. 
Teatro Regio – Stagione d’Opera 2017/2018
TRISTAN UND ISOLDE
Azione in tre atti di Richard Wagner
Tristan Peter Seiffert
Isolde Ricarda Merbeth
Marke Steven Humes
Kurwenal Martin Gantner
Brangäne Michelle Breedt
Melot Jan Vacik
Ein Hirte Joshua Sanders
Ein Steuermann Franco Rizzo
Stimme eines jungen Seemanns Patrick Reiter
Orchestra e Coro del Teatro Regio di Torino
Direttore Gianandrea Noseda
Maestro del coro Claudio Fenoglio
Regia Claus Guth ripresa da Arturo Gama
Scene e costumi Christian Schmidt
Luci Jürgen Hoffmann
Allestimento Opernhaus Zürich
Torino, 10 ottobre 2017
