Pesaro, Rossini Opera Festival 2017 – Le siège de Corinthe

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«We were a gallant company, | Riding o’er land, and sailing o’er sea.» Sembra di leggere La spigolatrice di Sapri, quando si alza il sipario su Le Siège de Corinthe di Gioachino Rossini, titolo inaugurale del Rossini Opera Festival di Pesaro: ove si narra di una valorosa compagnia, che cavalcava sulla terra e solcava i mari. E allora ti viene da pensare che anche loro, se non eran trecento, erano comunque giovani e forti, e il Festival comincia, quest’anno, sotto la protezione ideale di due numi tutelari, recentemente scomparsi: Alberto Zedda, cui viene integralmente dedicata la 38ª edizione e a cui è stata prontamente intitolata l’Accademia Rossiniana, e Philip Gossett, al quale rendono omaggio gli Incontri di studio promossi dalla Fondazione Rossini. Loro non ci sono più, ma dal seme della loro opera germina una produzione come questa, destinata a riaccendere il sacro fuoco della collaborazione tra filologia musicale e performance teatrale, che sin dalla fondazione della rassegna è stata la carta vincente giocata nella città marchigiana. Questo Siège ne è forse la dimostrazione tangibile, testimonianza di una mission impossible che si è miracolosamente concretizzata grazie all’abnegazione e all’acribia critica di Damien Colas, il maggior studioso del primo Ottocento italiano a Parigi, per svelare un nuovo volto dell’opera.

Ripreso dal ROF unicamente nel 2000, Le Siège de Corinthe (1826) è stato ricostruito pur in assenza non solo della partitura autografa, ma anche – spiega il musicologo francese nell’esauriente saggio pubblicato sul programma di sala – della copia trasmessa all’atelier des copistes dell’Académie royale de musique, onde approntare parti e particelle per gli interpreti. Dalla versione abbreviata del 1835 è stata dunque recuperata e ricostruita quella originale, occultata negli anni sotto collettes e pagine cucite. Per la prima volta viene dunque presentata al pubblico un’opera che, se era stata immaginata come traduzione e adattamento di Maometto II, con l’aggiunta dei ballabili e la trasformazione del ruolo di Calbo, originariamente scritto per un contralto musico, in quello di Néoclès, affidato a un haute-contre; era virata poi verso una dimensione totalmente diversa, particolarmente evidente a partire dalla metà del secondo atto, in cui dalla riscrittura Rossini passa alla creazione ex novo. Storico della cultura e delle idee, oltre che agguerrito musicologo, Colas identifica le ragioni della modifica del progetto originario non solo nei ritardi, peraltro abituali sulle scene dell’Opéra, quanto nel diffuso clima filellenico, che si diffonde nella capitale francese quando viene annunciata la caduta di Missolungi e la fine del sogno di liberazione della Grecia, a cui, tra gli altri, anche Lord Byron avrebbe sensibilmente contribuito. Corrusca, vibrante eco di un fatto storico che aveva scosso le coscienze dei contemporanei (e questo ne spiega la fortuna nel 1870, all’indomani della tragica esperienza della Comune), Le Siège de Corinthe diventa manifesto di un engagement politico ben lontano dalla natura occasionale del Viaggio a Reims, che immediatamente lo precede nel catalogo rossiniano; e certifica l’avvenuto sdoganamento del Pesarese nella sintassi del teatro musicale francese, ormai indirizzato verso gli approdi di Moïse et Pharaon, Le Comte Ory e, naturalmente, Guillaume Tell.

È un’altra «gallant company», a Pesaro, a intestarsi il recupero del tardo capolavoro rossiniano. Subentrando ad altra compagine orchestrale, l’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI fa il suo debutto al ROF con una prova maiuscola: la governa Roberto Abbado, bacchetta rossiniana di rango, che si spende per sottolineare alcune tra le caratteristiche salienti della partitura. La prima, la più evidente, è quella della monumentalità: certo ascoltando le vaste campiture del Siège è impossibile non pensare al progressivo espandersi delle forme, che Rossini coltiva a Venezia con la revisione di Maometto II e con l’opera del congedo dalle scene italiane, Semiramide. Ma qui questa ricerca si sposa con una diversa pasta sonora, che esplora le potenzialità dell’orchestra – e dunque delle regole dell’orchestrazione – parigina. Il lungo Divertissement del secondo atto non è soltanto morceau de bravoure, per una materia che scintilla e fluisce, magmatica e trasparente, fino a schiudersi sull’Hymne nuziale; ma dimostrazione di una nuova sensibilità romantica, che monta e deflagra nell’ultimo atto negli ultimi tre numeri musicali: il Trio che per l’ultima volta unisce i personaggi greci, quindi la Prophétie di Hiéros, destinata a fare scuola per i movimenti patriottici dell’epoca, e infine la Prière di Pamyra, che avvia la catarsi. A questa materia Abbado restituisce non soltanto l’indispensabile climax – sul piano emotivo non meno che drammaturgico; ma soprattutto un tono epico, flamboyant, altamente tragico e al tempo stesso appassionante. Lo supporta l’eccellente prova del Coro del Teatro Ventidio Basso di Ascoli Piceno, posto sotto la guida di Giovanni Farina, esemplare tanto nella morbida, evanescente invocazione dell’epitalamio, quanto nell’imponente, limpida compattezza della scena della “benedizione delle bandiere”, di straordinario impatto.

Parzialmente scaturita da quel fervido vivaio che, nel corso degli anni, è diventata l’Accademia Rossiniana, l’intera distribuzione brilla per l’adesione al dettato rossiniano. La guida il vigoroso Mahomet di Luca Pisaroni, che firma una prova particolarmente riuscita sotto il profilo scenico e vocale: non fosse per gli estremi acuti, non sempre saldi, la fluidità della coloratura, il caldo colore brunito della voce e l’incandescente vigoria degli accenti ne fanno un condottiero sprezzante e altero, ma capace di ritrovare la morbidezza dell’amoroso, al momento dell’incontro con Pamyra. Veste i panni della giovane fanciulla greca Nino Machaidze, che dopo il recente Otello partenopeo si conferma interessante interprete rossiniana. Il tono guerriero della vergine corinzia, peraltro, meglio le si attaglia rispetto a quello – inevitabilmente lamentoso – della nobildonna veneziana, perché valorizza le screziature di un materiale chiaroscurato, sensualmente speziato. La sua Prière non ha forse la rotondità e la luminosità di altre, precedenti interpreti, ma ha in più la forza, l’energia e l’empito drammatico che il momento richiede. Merita una prova d’appello il pur valido Néoclès di Sergey Romanovsky, che efficacemente impressiona nel Terzetto del primo atto come – soprattutto – nel Finale II. Ha lo squillo spavaldo e battagliero dell’haute-contre, infatti, ma non la leggerezza; e deve lavorare per rendere più omogeneo il passaggio di registro. Per di più, arriva affaticato al grand’Air dell’ultimo atto, che pure affronta con lirico, tormentato eroismo. Più sicuro appare l’attempato Cléomène di John Irvin, opportunamente baritonale ma sempre perfettamente timbrato: gli fa forse difetto l’austera nobiltà della linea di canto, ma questo lo aiuta a tratteggiare un personaggio nervoso, irrazionale, collerico. Di notevole efficacia gli interventi di Carlo Cigni, sonoro, autorevole e autoritario nei panni del pugnace Hiéros, impegnato a valorizzare a fini drammatici la scabra ruvidità del timbro. Nei ruoli comprimariali, con il compiuto Omar di Iurii Samoilov, si segnala la giovanile baldanza dell’Adraste di Xabier Anduaga, mentre Cecilia Molinari dovrà infondere maggior spessore alla sua Ismène.

Si lodi, last but not least, l’ultima «gallant company» della formidabile impresa, La Fura dels Baus, che qui firma uno dei suoi spettacoli più interessanti – al netto di una macchinosità concettuale che, come sempre e da sempre, accompagna la riflessione critica del collettivo catalano. Già le prime battute dell’Ouverture sono accoppiate dalle prime immagini, che accompagnano il topic dello spettacolo: non già lo scontro tra Greci e Musulmani, quanto la guerra per l’acqua, che oggi assilla le regioni più povere del pianeta. Comparse e coristi entrano dunque in sala, e poi in scena, trasportando bidoni di acqua, pieni e vuoti, che impilati in sette, imponenti muraglioni andranno poi a costituire l’impianto scenico modulare. Un’idea, questa, che aveva già accompagnato il Nabucco allestito da Gabriele Vacis allo Sferisterio di Macerata nel 2013, ma che qui assume una dimensione didascalica grazie a scritte e pannelli, d’ispirazione brechtiana, che seguono l’azione: due abbaglianti poemi di Lord Byron, The Siege of Corinth durante l’Ouverture (quello che contiene i versi citati in apertura) e Darkness durante il Divertissement; ma anche alcune indicazioni («Vie» e «Mort», «L’œil de l’éthique») che illustrano il punto di vista della regia di Carlus Padrissa. L’impostazione, che perfettamente s’insinua tra le pieghe della drammaturgia rossiniana, ha un grande merito: quello di recuperare i tratti di docu-opera, di spettacolo d’attualità che già Rossini aveva assegnato al Siège de Corinthe. E allora si resta, come sempre, felicemente colpiti dal succedersi delle immagini che accompagnano lo spettacolo: su un palcoscenico che somiglia a un cretto desertificato si materializzano elementi scenici, costumi, installazioni e video di Lita Cabellut, che sembrano portare alle estreme conseguenze la lezione di una Santuzza Calì nell’immaginare concrezioni di materia, assemblaggi di colori e forme raccolte ai quattro angoli della terra. La tecnica del collage, che s’impone nell’imponente galleria di dieci ritratti durante i primi due atti, mette insieme ricordi e macerie, schegge di mitologia e di storia e memorie sfuggite alle maglie del passato, fiori secchi e filamenti cromatici che dispiegano un orizzonte a un tempo nostalgico e tragico, prossimo a quello che Anselm Kiefer ha illustrato nelle sue gigantesche opere. Più che una regia, quello di Padrissa è un appello: a una mobilitazione che valica i confini del piancito e guadagna la sala, dove siedono alcuni figuranti coinvolti nella guerra di religione di Hiéros, dove si spande l’incenso di turiboli che vogliono giustificare l’odio ma in realtà annebbiano le menti. E che Pamyra per un attimo si sottragga alla devastante cecità collettiva, nell’ultimo bacio che dona a Mahomet prima di pugnalarsi, è solo una sfumatura che non rinvia e non impedisce l’ennesimo, devastante crollo di mura erette per tutelare gli interessi di chi biecamente gestisce il traffico dell’oro liquido. Tutto questo è, o può diventare, oggi, Le Siège de Corinthe: ed è compito e merito di un Festival proporlo, sottolinearlo, ricordarlo.

38° Rossini Opera Festival
LE SIÈGE DE CORINTHE
Tragédie lyrique in tre atti di Luigi Balocchi e Alexandre Soumet
Musica di Gioachino Rossini
Edizione critica della Fondazione Rossini, in collaborazione con Casa Ricordi,
a cura di Damien Colas

Mahomet II Luca Pisaroni
Cléomène John Irvin
Pamyra Nino Machaidze
Néoclès Sergey Romanovsky
Hiéros Carlo Cigni
Adraste Xabier Anduaga
Omar Iurii Samoilov
Ismène Cecilia Molinari

Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI
Coro del Teatro Ventidio Basso di Ascoli Piceno
Direttore Roberto Abbado
Maestro del coro Giovanni Farina
Progetto regia La Fura dels Baus
Regia e scene Carlus Padrissa
Elementi scenografici e pittorici, costumi e video Lita Cabellut
Luci Fabio Rossi
Pesaro, Adriatic Arena, 10 agosto 2017

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