Ultimi scampoli d’intriganti velette e impettite divise militari, vaporose gonne a ruota e rigorose camicette a pois, morbide frangette tenute a freno da orribili fiocchi dall’allure civettuola. Il pubblico della prima di Werther di Jules Massenet al Teatro Massimo di Palermo – che ha avuto come ospite d’onore anche Raina Kabaivanska, in prima fila nel palco reale – sembrava essersi impigliato tra le maglie di una macchina del tempo, capace di riportarlo indietro nel tempo. E l’espediente sarebbe pure giustificato: perché il capolavoro francese certo favorisce, in qualche modo suggerisce un’“operazione nostalgia”, che qui era anche (abusato) espediente drammaturgico. Durante il preludio, allora, ecco le ultime comparse mescolarsi all’uditorio nel prendere posto in sala, mentre eleganti hostess distribuiscono pacchetti di sigarette (già! all’epoca era ancora permesso!) e la locandina dello spettacolo: sì da far sussultare il povero critico in poltrona, non tanto quando si annuncia una serata di “Cinema per una notte”: «Un dramma di amore e passione basato sul romanzo di Goethe», ma soprattutto quando si promette che «Tra melodie di musica e neve si rivelerà la vera natura di un sentimento profondo» – tanto da interrogarsi se esistano melodie prive di musica o melodie col sole in fronte. Il palcoscenico, frattanto, svela una cabina di proiezione da cui un operatore fa scorrere le prime immagini di un polveroso film in bianco e nero.
Werther come Nuovo Cinema Paradiso e il jeune poète sventurato come Amedeo Nazzari o Rossano Brazzi? L’artificio, immaginato dalla regia di Giorgia Guerra, oltre a non essere particolarmente originale (proprio nel capoluogo siciliano, l’autunno scorso, era andata in scena una Madama Butterfly immaginata come un film ad usum dei soldati yankees mandati a colonizzare l’Estremo Oriente), rivela non grande fiducia negli equilibri dell’opera: qui trasformata in un film, con piani sequenza che scivolano da un’inquadratura all’altra, per raccontare una storia che affonda le sue radici nell’estetica e nell’immaginario Sturm und Drang e che francamente fatica a diventare un remake di Catene. In più, se si esclude l’eleganza vintage dei costumi, firmati da Lorena Marin con grande cura dei dettagli, si stenta a non sorridere di fronte alle cascate di glicine, alla chiesetta di campagna o al cielo immancabilmente fosco, su cui si muove un irrefrenabile volo di rondini, che Monica Bernardi sembra aver mutuato da approcci scenografici di oltre mezzo secolo fa. Sono pochi, peraltro, i momenti in cui la regista si sottrae a un horror vacui che la spinge a far volteggiare senza posa Charlotte, Sophie e la piccola, invadente falange dei fratellini: essenzialmente negli ultimi due atti, non privi di vistosi errori di grammatica (Albert è in casa mentre Charlotte incontra Werther, e sopraggiunge in giacca da camera ignaro dell’accaduto), ma anche con rari momenti suggestivi, come lo spettrale ritorno del protagonista, quasi un wagneriano Olandese volante che si materializza nell’ovattata quotidianità della vita di Charlotte.
Sul podio, anche Omer Meir Wellber sembra ancipite sulla lettura da proporre. Forse l’aspetto più interessante del suo lavoro è la contestualizzazione storica della partitura di Massenet, di un dialogo panico con la natura che, nel primo come nell’ultimo atto, si colora di tinte morbidamente autunnali, brahmsiane, nell’uso dei fiati, di una massa orchestrale che è al tempo stesso compatta eppur marezzata; o ancora quando suggerisce un dialogo a distanza con certe atmosfere čajkovskijane intrise di un rimpianto disperato e straziante, di una tragicità pathétique e lancinante. Ma tutto questo lo spinge – per altro verso – a prendersi scarsa cura del canto, che spesso viene soverchiato e raramente seguito, accompagnato, sostenuto: ingrossando i suoni, alla ricerca di un’ampiezza, di uno spessore che risultano fin troppo veementi, gridati, esasperati. Werther si trasforma in un affresco dalla tinta fauve, in aperto disaccordo non solo con la voluta semplificazione cromatica del palcoscenico, ma soprattutto con alcune scelte degli artisti chiamati a ricoprire i ruoli principali.
Si rivela a fasi alterne anche la distribuzione assemblata: anche perché, considerato che nessuno degli interpreti era madrelingua, sarebbe stata auspicabile un’attività di coaching linguistico di cui si avverte la mancanza, a cominciare dal Coro di voci bianche, che firma una prova fin troppo gagliarda sotto la direzione di Salvatore Punturo. Accanto al ruvido Brühlmann di Gianfranco Giordano e alla Kätchen di Carmen Ghegghi, s’impone nel ruolo del Bailli l’eccellente Nicolò Ceriani, mentre risulta adeguatamente tratteggiata – anche se talora sopra le righe – la coppia buffa di Schmidt e Johann, rispettivamente Francesco Pittari e Claudio Levantino, efficace nei couplets in cui celebrano Bacco. Serena Gamberoni è un’ottima Sophie: per l’eleganza della linea melodica, il gusto del legato, la spensierata facilità – verrebbe da dire quasi primaverile – dell’aria del secondo atto. Forse dovrebbe evitare, ormai, atteggiamenti adolescenziali poco credibili. Le fa da degno contraltare l’Albert di Christian Senn, melodista di vaglia, baritono di bella grana, solida, autorevole, espressione di una bienséance piccolo-borghese intelligente e previdente, mai rancorosa o ciliosa. È, insomma, il porto sicuro di una Charlotte di notevole interesse, quale quella che incarna Veronica Simeoni, voce tra le più interessanti del panorama non solo italiano. Dopo il recente debutto newyorkese nel medesimo ruolo, l’artista romana conferma la sua consentaneità con il repertorio francese in forza di un fraseggio scolpito con lo scalpello berlioziano, ma che qui raggiunge un giusto equilibrio tra pathos emotivo e gusto della sfumatura. Dovrà tenere sotto controllo l’intonazione, che a tratti rischia di essere calante, ma, sin d’ora, dall’aria delle lettere in poi dimostra una ragguardevole maturità interpretativa, rafforzata dalla morbida rotondità di uno strumento di pregio.
Su un palcoscenico in cui si sono avvicendati, nel corso degli anni, Ferruccio Tagliavini (1945) e Giuseppe Di Stefano (1954), Alfredo Kraus (1971) e Vincenzo La Scola (2000), è stato opportuno, adesso, presentare anche il Werther di Francesco Meli, quasi a voler rilanciare un’importante, significativa tradizione italiana di interpreti del dramma di Massenet. Il timbro, in sé, non è di quelli indimenticabili, e talora rischia di scivolare in falsetti (sin dal la acuto del «paradis») in cui il passaggio non risulta perfettamente saldato; ma proprio per questo appare ammirevole l’attento lavoro di rifinitura nella costruzione di un personaggio umbratile e vibrante, tutto giocato su una ricerca di sfumature – emotive, prima ancora che musicali – e di intime risonanze, su un uso dei filati e del rubato che trova nel Lied del terzo atto il momento di maggior valore. Un diverso sostegno dell’orchestra avrebbe, forse, opportunamente valorizzato il lavoro di scavo sulla frase che mantiene sempre un’aulica, elevata nobiltà di tono. Meli è, insomma, un Werther scosso da improvvise folate di passionalità: e quando svanisce lo stupore di fronte all’incanto della natura, è solo il baratro della morte che, muto, lo attende, in un congedo dal lirismo intimo, contenuto, commosso. 
Teatro Massimo – Stagione di opere e balletti 2017
WERTHER
Dramma lirico in quattro atti di Édouard Blau, Paul Milliet e Georges Hartmann
Musica di Jules Massenet
Werther Francesco Meli
Albert Christian Senn
Le Bailli Nicolò Ceriani
Charlotte Veronica Simeoni
Sophie Serena Gamberoni
Schmidt Francesco Pittari
Johann Claudio Levantino
Brühlmann Gianfranco Giordano
Kätchen Carmen Ghegghi
Orchestra, Coro femminile e Coro di voci bianche del Teatro Massimo
Direttore Omer Meir Wellber
Maestro del coro Piero Monti
Maestro del coro di voci bianche Salvatore Punturo
Regia Giorgia Guerra
Scene Monica Bernardi
Costumi Lorena Marin
Luci Bruno Ciulli
Palermo, 26 maggio 2017
