Palermo, Teatro Massimo – Macbeth

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Una macchia. Una gigantesca, spaventosa, orrenda macchia è lì, sul palcoscenico vuoto. Prima, prima che tutto abbia inizio. Ma rimane lì «tuttora», «damned spot» che ossessiona la lunga notte di Macbeth e della sua Lady. Giace sul piancito deserto del Teatro Massimo di Palermo, che con il capolavoro di Giuseppe Verdi ha felicemente inaugurato la stagione lirica 2017; ma poi si anima, cresce a dismisura, e questa concrezione materica di sangue raggrumato, spaventoso cretto di un’umanità sul ciglio del baratro, diventa vuota placenta pulsante, palpitante di allucinazioni e di incubi repressi. Spetta a Emma Dante, enfant terrible delle scene non solo palermitane, regalare la prima, vibrante emozione di uno spettacolo fagocitato dal buio, inghiottito dalle tenebre: in cui ritornano aspetti cari all’estetica dell’artista siciliana, perfettamente calzanti col dramma shakespeariano. Cruciale – così come lo era stato, recentemente, nel film di Justin Kurzel (2015) – è il tema della maternità: non fosse che la protagonista dello spettacolo è in evidente, avanzata gravidanza, qui la sterilità di Lady Macbeth, su cui a lungo si è soffermata la critica shakespeariana, viene invece contrapposta alla sessualità ribollente ed esasperata delle streghe, durante il sabba orgiastico in cui si accoppiano con altrettanti satiri dalla virilità prepotentemente esibita, in un crescendo emozionale che fa sembrare l’apparizione di Macbeth e Banco come il primo, vero parto di queste creature oltremondane. Ma la malefica gestazione prosegue fino al principio del terzo atto – quando è l’ora di approntare «possenti intingoli»: due enormi «pentole», ai lati della scena, servono per nuovi, sordidi parti, ulteriori occasioni per sgravare una non piccola, inarrestabile foll(ì)a di pargoli «strozzati sul nascere», fantasmi, larve che alimenteranno di nuova linfa l’inquieta ambizione di Macbeth.

Lo spazio scenico viene disegnato da Carmine Maringola nel segno di un’essenzialità di tratti limpida ed epurata, volta a rafforzare i pochi simboli che raccontano e commentano l’azione: su tutti una successione di cancellate di lance – che sono anche corone e invalicabili barriere, destinate a imprigionare la coppia al potere – cui si sovrappone una croce luminosa, nel Finale I: sono, saranno identiche a quelle che campeggiavano sugli scudi posti al proscenio delle Sorelle Macaluso, illuminante richiamo interno alla drammaturgia della stessa Dante, memoria di antiche battaglie ed epiche gesta dall’esito incerto. Perché di Sicilia deborda e trabocca, la Scozia di questo Macbeth: sin dalla sapiente amministrazione di questo Finale, perennemente in bilico tra Opera dei pupi – nelle rigide movenze dei soldati che accompagnano il re Duncano, elaborate da Sandro Maria Campagna – e folclore popolare, quando il cadavere del monarca viene traslato sulla scena seguendo le annacate di un Mistero del Venerdì santo, fino a comporre una straziante, umanissima, dolente Pietà; e tendendo un arco che raggiunge la scena finale, quando la foresta di Birnam è costituita da trecento pale di ficodindia, nella lotta a un potere tirannico che accomuna geografie spazio-temporali solo apparentemente distinte e distanti.

Se il buio è ferito unicamente dalle lame di luce squarciate da Cristian Zucaro, sono, ancora una volta, gli esorbitanti costumi di Vanessa Sannino a farsi segnale di un itinerario drammaturgico fortemente orientato: non tanto nelle fogge fin quasi animalesche delle pesanti pellicce che ricoprono i personaggi; ma in quei guanti rossi, nelle mani lorde di sangue di Lady Macbeth, che fin dal principio definiscono la solitudine dei potenti e il cammino di misfatti che la attende. Per Emma Dante i due monarchi sono specchio, eco, prolungamento ideale l’uno dell’altra: sicché la lettera viene letta, recitata, raccontata da Macbeth stesso alla moglie; e fino al travolgente Finale II, quando – riprendendo e sviluppando un’intuizione già elaborata per il matrimonio di Elvire nella Muette de Portici (2012) – il manto purpureo del re progressivamente si srotola per diventare rosso tappeto su cui il monarca ascende su un altissimo trono, quindi tovaglia di un banchetto di morte, per poi scomparire e lasciarlo in totale isolamento nella sua altissima, inattingibile turris eburnea. Lassù, allora, rimarrà Macbeth, vittima delle sue stesse conquiste; mentre gli altri – prima la Dama e il Medico, infine Macduff, Malcolm e i profughi scozzesi – progressivamente invaderanno il teatro, dalle barcacce di proscenio alla platea, trasformando l’inno finale in un liberatorio grido di rivolta contro l’usurpatore.

È materia magmatica e magnetica, dunque, quella che l’artista palermitana sapientemente dispiega. E per questo sarebbe stata auspicabile una diversa impaginazione sonora dello spettacolo, pur onorevole e in taluni aspetti addirittura eccellente. Per una volta sia consentito cominciare da un plauso alla compagine corale del Teatro, magistralmente guidata da Piero Monti: sempre presente ed esemplare nel corso di tutta l’opera, raggiunge vertici di compattezza di suono e di struggente intensità espressiva nel Coro d’apertura dell’ultimo atto, sussurrato dal fondo della scena, quasi a voler prendere le distanze da quanto, poco prima, era stato visibile al proscenio. Del pari encomiabile appare l’orchestra, che egregiamente risponde alla guida del suo direttore stabile, Gabriele Ferro. Eccellente bacchetta nel repertorio del Novecento, ma di cui è ben nota la predilezione per tempi lenti ed esangui nei capolavori dell’Ottocento, che spesso – ed è questo il caso – rischiano di perdere linfa vitale, nerbo, colori. Certo questa scelta comporta un passo ieratico, maestoso, grave e imponente alla narrazione musicale: che funziona nel corso della prima parte dell’opera, segnatamente nei Finali dei primi due atti, ma che poi inutilmente si attarda negli ultimi due, in cui viene meno l’urgenza del dramma. Ferro, per di più, opta per una singolare sovrapposizione delle due versioni (quella fiorentina del 1847 e quella parigina del 1865): così procrastinando un explicit che tarda ad arrivare e che inevitabilmente raffredda l’incandescente temperatura emotiva dell’opera.

Sul palco si muove una distribuzione omogenea e ben assemblata. Con Antonio Barbagallo, che efficacemente si disimpegna in un triplice impegno, meritano almeno una menzione l’apprensivo, abissale Medico impersonato da Nicolò Ceriani, cui validamente si affianca la Dama di Federica Alfano, svettante nel Largo concertato del Finale I. Canta molto bene anche il Malcolm di Manuel Pierattelli, efficace supporto al Macduff di Vincenzo Costanzo, che si conferma presenza di spicco nel panorama tenorile per la solare, mediterranea italianità del timbro: la sua Scena ed aria del quarto atto viene cesellata con fraseggio efficace, sobriamente accorato. Giovanissimo è pure Marko Mimica, impegnato nel breve ma fondamentale ruolo di Banco: in cui fa emergere le doti di basso cantabile, che sostiene con bel senso del legato l’arcata melodica della Gran scena che ne precede l’omicidio. Ma è la coppia regale, come sempre, a catalizzare le attenzioni.

Forse meno efficace del solito si mostra la Lady Macbeth di Anna Pirozzi. Che ha voce indicata per il ruolo, di cui affronta con spavalda sicurezza tutte le impervie difficoltà, a partire da una sortita di rapinosa, sinistra bellezza. E lo stesso può dirsi per l’intero secondo atto, che culmina in un Brindisi di cui si apprezza il saldo dominio vocale e la controllatissima musicalità. Ma sono due le mende che rendono l’artista partenopea validissima interprete del ruolo, ma passibile di miglioramenti: da un lato, infatti, il timbro – sempre opulento – sembra aver smarrito lo smalto di un tempo, come se fosse appannato e privo di peculiarità che lo rendano accattivante; e d’altra parte la Gran scena del sonnambulismo, vertice dell’intera partitura, manca della zampata della grande personalità, di quel brivido unico e indefinibile che questa pagina può e deve consegnare allo spettatore. Limitarsi alla correttezza, a un solido professionismo, è certo risultato ragguardevole, ma non certo indimenticabile.

E la distanza si misura in rapporto al Macbeth di Roberto Frontali, che sostituisce il previsto Luca Salsi, costretto a cancellare tutte le recite per indisposizione. Perché non soltanto il baritono romano si mostra in possesso di una solidità e sanità vocale impressionante, tanto per la brunita corposità del timbro, potente e omogeneo su tutta la gamma, quanto per la sorgiva naturalezza di un fraseggio di straordinaria incisività; ma dà prova di una maturità interpretativa che fa del suo Macbeth, ormai rodato sulle più grandi scene internazionali, un esempio di adesione alla ‘parola scenica’ verdiana, scavata nelle sue più riposte sfumature. L’arco psicologico viene indagato con efficacia di tratti, e culmina in un finale che sovrappone, come si è detto, la versione parigina alla prima redazione fiorentina: alla maestosa, superba cantabilità di «Pietà, rispetto, amore» succede un «Mal per me che m’affidai» che non serve solo per esalare l’ultimo respiro, ma per interrogarsi sulle ragioni di un’intera esistenza, spesa per conquistare il soglio regio. Per questo è bello che, una volta caduto, venga ricoperto dalle spade dei nemici: che ne consacrano la statura di eroe inquieto e solitario, artefice e vittima di un sogno audace e sanguinario.

Teatro Massimo – Stagione di opere e balletti 2017
MACBETH
Melodramma in quattro atti di Francesco Maria Piave
Musica di Giuseppe Verdi

Duncano Francesco Cusumano
Macbeth Roberto Frontali
Banco Marko Mimica
Lady Macbeth Anna Pirozzi
Dama di Lady Macbeth Federica Alfano
Macduff Vincenzo Costanzo
Malcolm Manuel Pierattelli
Fleanzio Nunziatina Lo Presti
Medico Nicolò Ceriani
Domestico di Macbeth Antonio Barbagallo
Sicario Antonio Barbagallo
Araldo Antonio Barbagallo
Attori della Compagnia di Emma Dante e Allievi della Scuola dei mestieri dello spettacolo del Teatro Biondo di Palermo

Orchestra, Coro e Corpo di ballo del Teatro Massimo
Direttore Gabriele Ferro
Maestro del coro Piero Monti
Regia Emma Dante
Scene Carmine Maringola
Costumi Vanessa Sannino
Luci Cristian Zucaro

Coreografia Manuela Lo Sicco
Maestro d’armi Sandro Maria Campagna
Palermo, 29 gennaio 2017

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