Parigi, Opéra Bastille – Cavalleria rusticana, Sancta Susanna

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Lo si dica una volta per tutte, apertis verbis. La convivenza forzata, forse inevitabile e pure azzeccata, tra le due più celebri storie di coltello del melodramma, Cavalleria rusticana e Pagliacci, ha nuociuto all’uno e all’altro titolo, consacrandoli entrambi come incunaboli di una truculenta stagione verista, cui è arriso universale successo di pubblico; ma evitando al tempo stesso che venissero rimessi in discussione e inquadrati in un più ampio contesto culturale, di più ampio respiro e, forse, di maggior interesse. In vario modo, il divorzio sancito nel corso dell’ultimo trentennio ha da un lato permesso di ragionare sulla morfologia e le dinamiche dell’opera in un atto, che è diventata forma di espressione privilegiata nella letteratura teatrale fin-de-siècle; e dall’altro di reperire inusitate trame, folgoranti percorsi capaci di illuminare aspetti meno immediati delle due opere, ma non per questo meno significativi. La riprova è arrivata dall’applaudito spettacolo con cui l’Opéra Bastille ha schiuso le sue porte alle festività natalizie: un dittico destinato a unire, senza soluzione di continuità, il capolavoro di Mascagni a Sancta Susanna di Paul Hindemith, che ha fatto così il suo ingresso trionfale nel repertorio del massimo teatro parigino.

All’origine del progetto la parziale ripresa di un allestimento, che aveva visto la luce al Teatro alla Scala di Milano nel 2005, la Cavalleria rusticana allestita da Mario Martone insieme al più celebre titolo di Leoncavallo. Era stata una produzione che, per molti aspetti, aveva lasciato il segno, sin dall’apertura del sipario, quando la scena appare totalmente vuota, pronta a ospitare elementi scenici frammentari ma fondamentali per ricostruire le coordinate spazio-temporali del dramma: dapprima un bordello che profuma di una Sicilia ‘virile’ quanto brancatiana; quindi l’angolo di una barberia, dove il rasoio è protagonista di un lento, irrinunciabile rituale festivo. Perché è il giorno di Pasqua: squarci di luce radente, disegnati da Pasquale Mari, animano quella che diventa, al tempo stesso, la piazza e la chiesa, il luogo di un’assemblea in cui ciascuno porta la propria sedia da casa – secondo gli antichi usi in voga nell’entroterra siciliano – per la celebrazione di un rito sacro e profano. La prima dimensione viene evocata da un altare, sormontato da un crocifisso, che farà da sfondo alla cerimonia religiosa; mentre della seconda è traccia al proscenio, dove viene sgozzato un agnello, con un gesto che prelude al sacrificio finale. È una produzione che programmaticamente rinuncia agli inutili orpelli di un folclore d’accatto per mettere in luce il rapporto tra i personaggi e la società che li circonda; e per questa via attinge a una sobrietà di tratti, a un’essenzialità drammaturgica che riannoda stretti legami con l’impatto catartico della tragedia greca. Diventa palese, allora, la distanza che separa Santuzza dal resto della comunità, il suo voler rimanere esterna ed estranea alla festa, a una comunità che le volta le spalle e preferisce volgerle all’altare. «Voi lo sapete, o mamma» diventa così quasi una confessione laica con Lucia, intimo dialogo tra due donne incapaci di solidarietà; fino alla terribile scena finale, quando l’orrido grido dell’uccisione di Turiddu – che Martone vuole impastato di tinte gravi, viscerali, terragne – definitivamente distingue la disperazione di Lucia, confortata dalle altre donne, da quella di Santuzza, che sgomenta si allontana verso il fondo. Si noti, peraltro, che la colta eleganza di questa scelta permette di inscrivere Cavalleria rusticana in ben altra temperie, che qui emerge con prepotenza: nel gioco di chiaroscuri, nelle tinte calde e lugubri dell’ocra e del seppia, del bianco e del nero, i costumi di Ursula Patzak compongono chiazze di colore, fluidi impasti cromatici che richiamano la pittura dei Macchiaioli, la loro scoperta del mondo contadino, fino alle proteste agrarie e alle rivendicazioni sociali che saranno di Pellizza da Volpedo.

È un affresco di grandi dimensioni, insomma, cui perfettamente aderisce la concezione di Carlo Rizzi, a capo dell’Orchestra della maison come del Coro, diretto da José Luis Basso. Anche Rizzi lavora per sottrazione, assottiglia il suono, rallenta i tempi. Ma nel suo caso si tratta di un’operazione estremamente rischiosa, forse immaginata per la raffinata distribuzione di cui dispone, ma che inevitabilmente rischia di buttare acqua sul fuoco, spegnere la tensione, cercando ciò che, in quest’opera, è davvero difficile trovare. Certo si ascoltano passaggi riusciti: si pensi al coro «A casa, a casa, amici», che qui si giova di un’intimità raccolta e soffusa, quasi una ripresa della quotidianità dopo il turgore di un Intermezzo adeguatamente narrativo. Ma è forse anche perché la compattezza della compagine corale, durante tutta l’esecuzione, si ritaglia un ruolo di primo piano, nonostante alcune sfasature iniziali.

Ispirato com’è a criteri di marcata internazionalità, il cast non prevede alcun cantante italiano: ma forse non è il caso di censurare qualche durezza di troppo o qualche consonante in eccesso. Punta di diamante della serata è la Santuzza di Elīna Garanča, al debutto nel ruolo, forse la migliore che, chi scrive, abbia mai ascoltato. È una bionda siciliana di origini normanne, quella che l’artista lettone tratteggia: e lo dimostra la grande romanza, in cui non sai se apprezzare maggiormente la tornitura di un timbro levigato, perfettamente omogeneo su tutta la gamma, o la luminosità di un fraseggio che si fonda su un legato esemplare, su un respiro perfettamente controllato. Sono autentiche pennellate color miele, eco di sentimenti trattenuti e accuratamente occultati. Ma è questa Santuzza? La domanda sorge spontanea quando, pochi istanti dopo, dopo l’arcano incanto di un «Regina cœli lætare» che sembra provenire dalle scaturigini della terra, attacca un «Inneggiamo, il Signor non è morto» che la vede sulla retroguardia, presto sommersa e annullata dal coro. E allora occorre chiedersi se Santuzza può solo cantarsi – benissimo, come in questo caso; se sia il caso di rinunciare agli orrori della tradizione, per intonare un «A te la mala Pasqua, spergiuro!» tutto magnificamente sul fiato, ma certo privo di lacrime e sangue.

Puntano a un equilibrio generale anche le prove degli altri quattro interpreti, che, senza essere memorabili, si disimpegnano efficacemente, dando prova di grande rigore e musicalità. Così per il Turiddu di Yonghoon Lee, complessivamente a proprio agio in un ruolo che, dopo una Siciliana non certo esemplare, affronta con spavalda sicurezza, forte di uno squillo svettante nel registro acuto. Ma non gli è da meno Vitaliy Bilyy, Alfio di bella proiezione, la cui voce viaggia vigorosa e stentorea nella grande sala della Bastille. Delinea un sensuale, avvolgente cammeo la Lola di Antoinette Dennefeld, ammirevole nella preziosa linea di canto dello stornello, mentre Elena Zaremba si conferma comprimaria di lusso, artista di rango qui impegnata nel drappeggiare il sontuoso manto vocale di una mamma Lucia che diventa motore immobile della tragedia.

Chiuso il sipario sul bozzetto siciliano, la scena si sposta nella dimensione squisitamente verticale della cella claustrale, in cui lo scenografo Sergio Tramonti ambienta Sancta Susanna. A un palcoscenico modernamente vuoto ne subentra uno interamente ‘costruito’, straordinariamente pieno di suggestioni pittoriche: la piccola finestra che si apre su un giardino in cui fioriscono i lillà rimanda tanto a Giotto quanto al trascorrere delle stagioni nella suggestiva Catherine’s Room di Bill Viola; e fa pensare anche all’angusta cameretta del monaco Pimen, nell’ultima, indimenticabile produzione di Boris Godunov firmata da Francesca Zambello per questo teatro. Ma è un teatro dell’interiorità, quello che Martone ricerca per la partitura di Hindemith, saldata alla precedente Cavalleria rusticana da un ideale fil rouge che associa religiosità e sensualità, sacro e profano, desiderio ed espiazione. È un lento ma inesorabile filtrare di atmosfere inquietanti, di sussurri e grida (quelli di una serva e del suo amante, cui è preclusa la dimensione del canto) che attraversano il convento e lo squarciano sin dalle fondamenta. Provengono dall’orchestra, che Rizzi vuole termometro sensibile di forze telluriche che straripano, esondano e approdano sulla scena fino a lasciar scorgere l’oggetto delle allucinazioni della protagonista: con l’apparizione di un gigantesco crocifisso, cui Susanna si consegna nella sua travolgente carica di sensualità, e di un mostruoso ragno, le cui zampe diventano, nei movimenti coreografici di Raffaella Giordano, una morsa minacciosa e stritolante.

Con l’abissale, terrificante Alte Nonne di Sylvie Brunet-Grupposo, e l’inquieta e inquietante Klementia di Renée Morloc, vibrante mezzosoprano alle prese con una scrittura che ricorda le fantasie oniriche dello Strauss espressionista, si ritaglia uno strepitoso successo personale Anna Caterina Antonacci, beniamina del pubblico parigino alle prese – forse – con il ruolo più complesso finora da lei affrontato. Ciò che convince, quindi soggioga della sua Susanna è la calorosa adesione, piena e convinta, non soltanto al crescendo emozionale del personaggio, ma soprattutto alla sua limpida condotta musicale, che le richiede un controllo vocale semplicemente impressionante, fino alla sfida di una scena di nudo che è un gesto di autentica trasfigurazione estetica, prima che di rapimento erotico. E come le pareti del convento si squadernano, per lasciare spazio ai terribili segreti di anime piagate, così la Antonacci esalta la deflagrazione – fisica, mentale, vocale – di un personaggio che evolve dalla preghiera al peccato, dalle visioni mistiche all’esaltazione dei sensi; e che nella morte, invocata a gran voce, realizza l’ultimo, devastante anelito di libertà.

Opéra Bastille – Stagione lirica 2016-2017
CAVALLERIA RUSTICANA
Melodramma in un atto di Guido Menasci e Giovanni Targioni-Tozzetti
dal dramma omonimo di Giovanni Verga
Musica di Pietro Mascagni

Santuzza Elīna Garanča
Turiddu Yonghoon Lee
Lucia Elena Zaremba
Alfio Vitaliy Bilyy
Lola Antoinette Dennefeld

SANCTA SUSANNA
Opera in un atto di August Stramm, op. 21
Musica di Paul Hindemith

Susanna Anna Caterina Antonacci
Klementia Renée Morloc
Alte Nonne Sylvie Brunet-Grupposo
Die Magd Katharina Crespo
Ein Knecht Jeff Esperanza

Orchestre et Chœurs de l’Opéra national de Paris
Direttore Carlo Rizzi
Maestro del coro José Luis Basso
Regia Mario Martone
Scene Sergio Tramonti
Costumi Ursula Patzak
Luci Pasquale Mari
Coreografie Raffaella Giordano
Parigi, 30 novembre 2016

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