Massimo Cavalletti ricopre un posto di primo piano fra i baritoni italiani della sua generazione. La sua è ormai una consolidata e prestigiosa carriera internazionale, ben sostenuta da una maturità vocale raggiunta in un repertorio ampio e variegato. In possesso di una robusta voce di baritono lirico, dal timbro prezioso e pieno, si è da subito trovato a suo agio in Verdi, avvicinando nel tempo diverse parti fino al più recente debutto come Don Carlo di Vargas nella Forza del destino in Germania, a Essen. Quasi contemporaneamente è atteso a Lucca, sua città d’origine, dove il 29 novembre, nel giorno stesso della scomparsa di Giacomo Puccini, come omaggio all’anno dedicato al suo centenario, sarà Scarpia in Tosca al Teatro del Giglio. Lo abbiamo incontrato per meglio inquadrare l’evolversi del suo percorso artistico.
Cosa ha rappresentato e rappresenta per lei la Scala dagli anni della sua esperienza come allievo della Accademia di perfezionamento del Teatro alla Scala fino ai debutti su quel prestigioso palcoscenico in importanti allestimenti di Don Carlo come Rodrigo e di Falstaff nei panni di Ford?
Il tempo passato a lavorare in Scala è stato per me il miglior modo per formarmi come cantante lirico, artista e anche come uomo. Scindo le tre cose perché sono rare in un unico individuo. Non sempre essere un buon cantante lirico significa essere un artista, e nemmeno essere un artista significa essere un uomo nel vero senso della parola. È una crescita continua, che però nasce dalla ricerca dentro e fuori se stessi. L’Accademia della Scala ai miei tempi era un vero e proprio opificio, una bottega dove si andava a studiare con i grandi artisti, che mettevano la propria vita al servizio delle nuove generazioni. Ricordo le lunghe telefonate notturne con l’immortale Leyla Gencer, per lei il lavoro e l’arte non andavano mai a dormire. Ancora dopo il mio diploma, fino alla sua scomparsa, ho approfittato di questa amicizia per imparare tanto su come si costruisce e si affronta un personaggio.
Ho cantato in Scala in più di centocinquanta recite in quindici anni di collaborazione assidua e continuativa sotto quattro differenti direzioni artistiche. Rodrigo e Ford sono due fra le tante parti che ho interpretato alla Scala. Specialmente il primo mi rimane nel cuore nella produzione del 2013, anno verdiano, dove per la prima volta, in un cast unico, ebbi l’onore e il piacere di cantare con tanti cari colleghi in una produzione bellissima nella forma e nella sostanza, apprezzatissima dal pubblico e dalla critica, diretta da Fabio Luisi. Recentemente l’ho sentita presa a paragone come una delle migliori riprese di Don Carlo a Milano. Ford l’ho interpretato in due diversi allestimenti, prima con la regia di Robert Carsen, in un magnifico spettacolo all’inglese che ho potuto riprendere anche a Amsterdam, poi con la messinscena di Michieletto/Fantin che ha preso spunto dalle ambientazioni della casa di riposo per musicisti voluta da Verdi a Milano. Entrambi sono stati allestimenti molto amati e di grande effetto, sia scenico che musicale. Ma la cosa splendida, anche con Falstaff, è stata la bellezza di tutto quello che abbiamo creato e goduto con i miei colleghi nel back stage. Serate indimenticabili, con un gruppo di amici profondamente amanti del teatro e nati per calcarlo.
A chi si sente di dire grazie per la sua formazione tecnica?
Come detto, ringrazio moltissimo la signora Leyla Gencer, ma non posso non nominare la signora Luciana Serra, con la quale ho costruito la mia prima impalcatura di tecnica vocale. Le cose che mi hanno insegnato hanno sostenuto il mio percorso artistico per più di un decennio. Poi ho sentito il bisogno di rinvigorire la tecnica per cercare di affrontare il passaggio a un repertorio più drammatico. Per questo è stato fondamentale e assolutamente unico l’incontro con Marco Berti. Nel 2019, dopo un Trovatore a Genova cantato insieme, ci siamo confrontati e Marco, come un fratello maggiore, si è preso una responsabilità con me e mi ha aiutato a risolvere delle difficoltà tecniche che ogni artista ha nel passaggio dei quaranta anni; ho cambiato con lui tutto l’impianto della respirazione e dell’appoggio e anche dell’emissione, riuscendo ad affrontare un repertorio molto più drammatico e a passare incolume certe difficoltà del repertorio verdiano e pucciniano più impegnativo, fino anche a Mascagni.
Fra i teatri che l’hanno accolta, quali sono quelli che ama particolarmente ricordare?
Senza dubbio posso dire l’Opernhaus Zürich. In questo fantastico scrigno di bellezza e arte ho avuto la fortuna di essere supportato da due grandi figure del teatro, il maestro Nello Santi e Alexander Pereira. Ricordo la prima volta che ho cantato lì una produzione di Bohème nel 2007. Subito il maestro Santi mi offrì di rimanere a Zurigo con un contratto da cantante stabile per debuttare con loro tutti i ruoli che poi negli anni ho portato in giro per il mondo. All’inizio sembrava una follia accettare un contratto così, ma subito mi fu chiaro che sarebbe stata una occasione unica: ruoli principali con grandissimi interpreti, direttori, registi e con la massima visibilità. A quegli anni risalgono i miei i debutti come Rodrigo, Ford, Severo nel Poliuto, Escamillo e le tante riprese di spettacoli come Barbiere di Siviglia, Elisir d’amore, Don Pasquale e La bohème. Lì ho conosciuto e lavorato per la prima volta con Zubin Metha, Daniele Gatti, Fabio Luisi e con molti altri; questo ha reso tutto il mio cammino nel teatro molto più semplice e diretto.
Esiste un diverso modo di approcciarsi all’opera in Italia rispetto al resto del mondo, oppure la fruizione è ormai “globalizzata”?
Non è assolutamente globalizzata, posso dire sinceramente che c’è un metodo e un modo di lavorare il teatro d’opera per come veramente è pensato, nei suoi canoni e nelle sue regole, che sicuramente in Italia trova il suo miglior splendore. Abbiamo esportato questo nostro modo di fare teatro nel corso degli anni con le esperienze portate all’estero dai nostri teatri principali, anche insegnando nelle nostre migliori scuole ai vari studenti di tutte le categorie legate al teatro come si dovrebbe affrontare la realizzazione di una tradizione nata in Italia tra il Settecento e l’Ottocento. Parlo di Tradizione, questa parola ha una etimologia che viene dalla parola tradĕre, ma la parola tradĕre, come spesso succede, ha due strade di lettura. Trasmettere e Tradire, la trasmissione di ogni cosa può essere una eredità di verità oppure un tradimento di tale messaggio. Oggi credo che ci sia un teatro a due diverse velocità, una è quella che segue la tradizione e ama vedere e sentire quello che veramente è il messaggio originale e una, invece, che tradisce cercando di impiantare un nuovo messaggio che non dico essere sbagliato a prescindere, ma che molto spesso è profondamente diverso dal messaggio originario. Un po’ come quando da ragazzi si giocava con il telegrafo senza fili: ricordate, partiva una parola e ne arrivava un’altra.
Osservando il suo repertorio si coglie una volontà di spaziare da quello comico e serio, passando da Rossini (con l’immancabile Figaro del Barbiere di Siviglia) a Donizetti (con Don Pasquale ed Elisir d’amore), per poi arrivare a Verdi, al verismo e a Puccini. Come si sono sviluppate le scelte nel tempo in rapporto a tanta versatilità?
Sono state scelte di lungimiranza, non dettate da un volere personale, ma dal tentativo di assecondare le necessità della voce. La nostra voce ha una sua linea guida che dovremmo sempre seguire. Ho debuttato relativamente presto, intorno ai ventiquattro anni, prima al Teatro alla Scala e, pochi anni dopo, già al Metropolitan di New York; l’ho fatto con tutta una serie di ruoli che erano giusti per un baritono lirico giovane. Rimanere per molti anni su quel repertorio con solo qualche puntata a un Rodrigo, o a un Renato, mi hanno portato alla mia attuale età con la voce ben salda e la maturità scenica e vocale che serve per affrontare il repertorio più drammatico. Il repertorio buffo offre la possibilità di imparare l’arte del teatro “goldoniano” e tutte quelle situazioni sia comiche che tragicomiche che sono alla base di una cultura della recitazione. Dobbiamo ricordare che è più difficile far divertire che piangere e, quindi, quel teatro è fondamentale per la crescita artistica.
Molti ruoli anche drammatici, sia di Verdi che di Puccini, hanno al loro interno situazioni che richiamano il teatro della tradizione, se non negli atteggiamenti, magari nei gesti o nei modi. Pensiamo per esempio alla Forza del destino alla quale sto lavorando adesso; nella scena dove Don Carlo di Vargas si vuol far passare per uno studente, entra a contatto con il personaggio di Trabuco e poi di Preziosilla. In quel frangente l’azione non è drammatica e nemmeno il suo canto lo è; per questo credo che un po’ di teatro donizettiano o rossiniano non serio servano ad affrontare meglio i rapporti tra personaggi in una situazione come questa, a cavallo tra la tragedia della trama e i tratti scherzosi dei personaggi. Ma questo avviene continuamente anche in Puccini. Si veda il secondo atto della Bohème, o soprattutto il passaggio fortissimo che si interpone tra la folle baraonda del gioco nella soffitta del quarto atto a l’arrivo di Musetta e Mimì, quando commedia e tragedia diventano due facce della stessa medaglia e non potremmo riconoscere una se non si è provata sulla pelle l’altra.
Come definirebbe oggi la sua voce, anzi la descriva alla luce del percorso fin qui svolto e in vista dei debutti che si accinge ad affrontare?
In crescita direi, continuamente alla ricerca di nuovi limiti da superare, sia vocali che interpretativi. Matura sia nel timbro che nella consapevolezza. Quello che facevo con la voce a trent’anni veniva quasi esclusivamente dalla natura che avevo avuto direttamente dal Padreterno, ma oggi quello che faccio viene dalla cura che ho e che presto al talento. Il talento deve essere una cosa che viene migliorata e non nascosta o lasciata inerte. Il talento e la voce crescono non aggiungendo bensì togliendo, all’inizio sono come un grosso masso di marmo; la verità sta dentro quel pezzo di marmo, tocca al cantante togliere tutto il superfluo fino a che non resta solo la scultura finita, il talento e la voce vera.
Esiste il “cantante verdiano” e quali caratteristiche deve possedere sulla base delle parti baritonali da lei fino a oggi affrontate, o alle quali desidera avvicinarsi in futuro?
È una dicitura che credo sia nata negli anni Cinquanta, sicuramente oggi necessità di voce scura, brunita anche se credo che i baritoni al tempo di Verdi non avessero voce tanto scura quanto si pretende oggi. Credo che il “cantare verdiano” sia una tecnica interpretativa volta a una perfezione nell’uso della respirazione portata a credere che non ci sia soluzione di continuità tra una frase e l’altra e, soprattutto, ci sia una chiarissima direzione di frase verso le parole fondamentali del discorso espressivo e l’accento sia fatto con la parola e non con la spinta vocale. Per fare tutto questo credo si debba cercare di far suonare la voce in maniera molto strumentale, mettendo le consonanti a servizio delle vocali che portano il suono e non il contrario. L’accento della parola non verrà, secondo me, con la consonante ma con la vocale e con la direzione del fiato, sempre andando in avanti con lo scorrere della musica, ovvero del tempo. Spesso si sente parlare di accento verdiano, lo si vede spesso anche nella partitura con questi accenti o che questi staccati legati: sono tutti simboli che Verdi ha inserito insieme con i crescendo e diminuendo e le lunghe legature a ricordo di quello che era il suo primo scopo, la direzione della frase e l’importanza della parola legata alla musica.
Se si pensa ad alcune parti verdiane, il richiamo alla vocalità antica e alla linea del cosiddetto baritono grand seigneur non faticano a far breccia nello specifico stile vocale richiesto ad esempio da un Don Carlo in Ernani o da un Rodrigo in Don Carlo. Come si è accostato a questa tradizione e ad altri ruoli che risentono di tale retaggio vocale e stilistico?
Credo che oggi si sbagli a dividere o a distanziare così tanto le due cose, sono più vicine di quanto ci aspettiamo, cambia solo il contesto in cui le inseriamo. Siamo cambiati come uomini e come status culturale e anche una certa moda ci ha portato a dare a questi ruoli una lettura tanto particolareggiata. Porto sempre come esempio il baritono Felice Varesi, fu interprete non del tutto completo con Donizetti e Bellini, ma fu immortale con Verdi. Ho letto che lui stesso diceva che l’opera di Verdi aveva qualcosa di violento, febbrile e quasi aspro che si confaceva perfettamente al suo carattere molto spinto, al fraseggio e all’accento che meno convinceva con le regole del primo Ottocento. Questo oggi, per noi che siamo figli e forse anche nipoti di quel teatro, deve essere insegnamento su come dobbiamo cantare, sia quello che viene prima come quello che viene dopo; siamo lo stesso artista come lo fu Varesi, ma interpretiamo due diversi stili. Secondo me questo accade quando un cantante lirico diventa un artista vero, riesce con la stessa materia vocale a interpretare sia il primo Ottocento che Verdi e credo anche il verismo.
Ricordo, nel 2023, un suo Giorgio Germont in Traviata all’Opéra di Monte Carlo che mi restò impresso per l’attenzione dimostrata ai segni d’espressione, ai colori e al canto sfumato. Da chi ha tratto ispirazione per tale approfondimento nella cura del fraseggio?
Penso che uno degli interpreti recenti migliori di questa parte sia, in assoluto, Renato Bruson. Ho consumato il suo disco a forza di ascoltare e riascoltare certi passaggi vocali, ma anche le scelte di dove respirare o come farlo per poi poter passare dal piano al forte e viceversa, senza dover riprendere un fiato o dover staccare la parola o la frase. Un vero artista come lui è di ispirazione. Avrei voluto imparare molto di più da lui in persona, ma quando ci siamo incontrati molti anni fa all’Accademia della Scala, in alcune master class organizzate da Leyla Gencer, io non avevo lo spessore né vocale, né di artista per capire e comprendere le cose che mi diceva. E forse anche lui non diceva troppo perché sapeva che non ero pronto ad ascoltare. Si dice che la conoscenza procede di pari passo con la consapevolezza, non si può conoscere di più di quello che è il grado della nostra consapevolezza attuale, perché non si riesce altrimenti a capire. È come se, in prima elementare, si spiegassero le matrici o i numeri complessi! Mancano tutti i passaggi precedenti. Eppure ascolto Bruson continuamente nelle esecuzioni, anche di altri personaggi, perché sento in lui un profondo rispetto per le indicazioni degli autori e un’assenza di protagonismo vocale che però, invece di togliere, aggiunge al risultato artistico finale. Questo credo sia un po’ il sunto del cantante lirico che si mette a disposizione delle volontà dell’autore e mette prima di se stesso la stessa musica, la parola e il personaggio.
Quali sono i baritoni di scuola italiana, soprattutto del passato, che sono stati fonte di ispirazione e continuano ad accompagnarla nella sua formazione?
Come ho appena detto, ho cercato di ascoltare più possibile i consigli dei grandi che mi hanno preceduto in questo cammino, fatto appunto di trasmissione della conoscenza. Per fortuna, in passato, registrazioni, libri e interviste ci hanno portato molto del pensiero e dello studio dei grandi baritoni, questo mi ha aiutato a ricostruire quello che è stato il loro lavoro cercando di ascoltarli non tanto per la facilità e bellezza delle loro esecuzioni, ma provando a capire come hanno raggiunto tale punto di perfezione esecutiva. L’amicizia con Giangiacomo Guelfi, Rolando Panerai e Silvano Carroli, le occasionali opportunità di ascoltare, parlare e lavorare con Renato Bruson e dividere il palcoscenico con grandi interpreti, come Ruggero Raimondi, mi hanno arricchito. Se a questo si uniscono i tanti libri letti di altrettanti baritoni grandiosi del passato come Titta Ruffo, Giuseppe Valdengo, Apollo Granforte e l’immortale Aldo Protti, tutto questo mi ha aiutato a capire meglio come affrontare le difficoltà di questa arte.
Si può ancora parlare di una reale tradizione italiana di concepire il canto, o il riconoscimento del canto lirico italiano come Patrimonio Immateriale dell’Umanità è solo una facciata al di là della quale non c’è più sostanza didattica adeguata perché essa si mantenga, appunto, come “patrimonio” ben decifrabile e distinguibile?
Non so rispondere a pieno a questa domanda che reputo davvero interessante, ma posso dire che se questo Patrimonio Immateriale si sta perdendo la colpa va ricercata proprio nella innata abitudine italiana di vedere sempre meglio quello che viene da fuori dei nostri confini. Ricordo che, già ai tempi di Mozart, per imparare il canto si veniva in Italia e che nelle corti e nei teatri, dalla Spagna a San Pietroburgo, c’erano Maestri di Cappella italiani. Oggi, in molti casi, ci facciamo dire dagli altri come si fanno le cose a casa nostra e non solo in ambito musicale. Credo che questo sia stato un primo grande sbaglio. Ricordo una intervista del maestro Riccardo Muti, forse l’unico dei grandissimi che non ho avuto la fortuna di incontrare nel mio cammino, ma alle cui registrazioni e lezioni aperte mi rifaccio ogni volta che studio o provo a imparare qualcosa di nuovo, che in una sua intervista disse che il teatro (e si riferiva alla Scala della quale era direttore musicale) deve essere un esempio di come si fa davvero e pienamente la musica lirica; abbiamo l’obbligo morale di farlo per essere da esempio per tutti gli altri teatri che non hanno la nostra tradizione. Ecco, credo che dovremmo credere di più in noi e nelle eccellenze italiane per provare a non perdere totalmente questa nostra arte. Si dovrebbe fare in Italia il vero teatro lirico. Mi sembra assurdo che si presenti sempre più spesso in Italia un prodotto così rappresentativo della nostra terra secondo modelli che non sono i nostri e appaiono snaturanti, invece di portare con orgoglio il nostro modo, tanto bello, davanti agli occhi di tutti. Dico questo sia per l’arte teatrale che, in generale, per tutte le altre arti: la nostra splendida tradizione, di cultura e modo di vivere, che tutto il mondo ci invidia ma che poi spesso, noi per primi, non riusciamo a valorizzare, dovrebbe essere riconosciuta come merita.
Veniamo alla parte di Scarpia in Tosca, che lei affronterà al Teatro del Giglio di Lucca per l’anno delle celebrazioni pucciniane, nel giorno stesso della morte di Puccini e nella città che ha dato i natali al compositore come anche a lei. Cosa l’affascina di questo personaggio e come sente di delinearlo sulla base dei molti modi e modelli passati e presenti di concepirlo?
Quello che cerco di fare con Scarpia è delineare un personaggio che abbia più facce e non solo quella truce del sadico o del cattivo secolare. Sicuramente è un personaggio demoniaco, ma non uno Jago di cui si serve anche in un passaggio del primo atto a esempio, credo proprio per far notare il fatto che lui non sia a quel livello e che ne debba in qualche modo scimmiottare gli atteggiamenti. Scarpia è un uomo che si è ritrovato, per varie vicissitudini, a presiedere un incarico che gli ha dato un notevole potere di vita o di morte su tutti i cittadini degli stati vaticani, potere che lui amministra a suo piacimento in un’alternanza di sacro e profano, di elegante e plebeo in certi momenti, dimostrando anche le sue origini più umili. Un uomo che ha grande eleganza nell’accogliere due volte Tosca, prima in chiesa e poi nelle sue stanze a Palazzo Farnese e, allo stesso tempo, sa essere rude con lei, quasi da postribolo, quando la desidera. L’amore di cui parla in più occasioni niente ha a che vedere con l’amore del cuore, ma tutto si riduce a un atto quasi animalesco, di possessione fisica, materiale. La sua sfera di appartenenza per me è la materia. Anche durante il Te Deum non si rivolge mai a Dio attraverso lo spirito o la fede, ma sempre alla materialità, sia essa potere, sesso o brama.
Oltre a Scarpia, può sintetizzare la sua esperienza personale con il teatro musicale di Puccini, il compositore che, insieme a Verdi, è forse quello da lei più affrontato sulle scene?
Puccini mi ha offerto una doppia possibilità nella mia vita di cantante lirico, portare nel mondo doppiamente la mia appartenenza alla città di Lucca. Essere toscano, lucchese e cantare Puccini è una grande esperienza, ci sono momenti musicali, parole e modi nella scrittura pucciniana che un lucchese credo possa sentire in maniera più pronunciata rispetto ad altri. Questo, per esempio, nel nostro sentire l’amicizia, ma anche nel percepire il rapporto Chiesa profana e sacra. L’affetto nei confronti del racconto fantastico e dalla fiaba proviene dalle nostre radici e dai nostri avi, al quale aggiungerei anche un senso di chiusura all’interno di quella cerchia di mura che ti provoca la voglia di evadere e di uscire a vedere il mondo. Ho interpretato Marcello della Bohème in più di duecento recite e sempre ho sentito i rumori e i convenevoli della nostra città, sia nelle musiche che nelle ambientazioni. La barriera del terzo atto mi ricorda sempre il mercato di San Michele in foro a due passi dalla casa natale del maestro Puccini, un via vai al mattino presto prima del sabato, per il mercato contadino, con quelle campane ancora adesso così forti che si sentono ovunque tra le vie strette della città. Ma anche i suoni del porto di Le Havre, sia nella Manon Lescaut sia nel Tabarro, mi ricordano le serate o le mattine presto passate sui canali di Massaciuccoli a pesca di anguille, tra risate e piccoli scherzi, tra i problemi e le felicità di ognuno.
Quando ero più giovane non pensavo che ci fossero grandi ruoli baritonali di Puccini al pari della grande produzione verdiana, ma mi devo completamente ricredere dopo aver interpretato Jack Rance, Michele, Schicchi e Scarpia, ma anche Marcello, il Lescaut e il Frank di Edgar, opera, quest’ultima, che ancora non ho interpretato sul palco anche sa adoro cantare la famosa aria “Questo amor vergogna mia”. Questi personaggi sono vitali e molto presenti, sia vocalmente che drammaturgicamente, sono alla stessa altezza di quelli nati dal genio di Verdi. Certamente sono personaggi che nascono in un contesto completamente diverso e sono al servizio di un teatro che guarda sempre di più all’uomo e, quindi, a tutti i suoi vizi e alle sue necessità; sono più moderni e anche la scrittura vocale e musicale è per loro più cinematografica, direi più rapida. Aggiungo che l’espressione del loro cantare è molto più concisa e l’aver scavalcato il ritmo del numero chiuso, del recitativo, aria e cabaletta, ha portato questi personaggi, tanto quanto certi altri di tenori, soprani e bassi, a esecuzioni molto più concertanti, di insieme, che rivolti al singolo personaggio, solo sul palcoscenico.
La voce segue nel tempo una sua maturazione ed evoluzione. Ci sono parti del passato che oggi non affronterebbe più, od altre non ancora interpretate per le quali si sente pronto?
Rifarei oggi, ancora con più gioia e con molta più facilità sia scenica che vocale, certi ruoli. Per esempio mi piacerebbe molto rifare Belcore, o anche Malatesta, mi piacerebbe vederli con la mia voce, ma soprattutto con il mio pensiero di adesso. Vorrei poter cantare il ruolo di Azzo nella Parisina d’Este di Donizetti, che è stato il mio primo ruolo assoluto a Bergamo nel 2004, con l’Accademia della Scala, un ruolo pazzesco, interessantissimo e drammaturgicamente ricco di colori e intenzioni. Vorrei rifare Riccardo nei Puritani, con il fraseggio che oggi saprei dare a questo personaggio. Non rifarei Ford, una parte che credo meno interessante di altri personaggi e, sicuramente, poco di successo nel teatro attuale, dove i ruoli vengono misurati di più un tanto al chilo e non, come molti anni fa, da un pubblico di grandi conoscitori che apprezzavano ogni più piccolo passaggio. Mi sento pronto per Rigoletto e per Simon Boccanegra. Con il mio manager stiamo lavorando per trovare teatri dove poter finalmente debuttare queste opere. Mi sento prontissimo per Jago e ho avuto la fortuna di inciderlo per la Decca con l’Orchestra del Carlo Felice di Genova; posso dire di aver fatto un ottimo lavoro. Vorrei cantare Renato di Un ballo in maschera e sicuramente, tra qualche anno, la parte del protagonista in Falstaff. Tra i sogni di opera più rara ci sono Gianciotto in Francesca da Rimini, Barnaba in Gioconda e Michonnet in Adriana Lecouvreur.
È cambiato secondo lei il modo di fruire l’opera oggi e quale è la ricetta perché si continui ad amarla in un periodo che la vede un po’ in crisi di identità?
Credo che la risposta sia proprio nella sua identità. In quasi tutte le epoche siamo arrivati a un punto con l’arte in cui è servito ripartire dal classicismo. Io credo serva tornare al classico, non dico per forza nelle ambientazioni, ma nelle motivazioni. L’opera credo sia un mezzo che permetta a chi ne fruisce di abbandonare per un momento tutte le frustrazioni, le paure, le difficoltà e le ansie che la vita di ogni giorno ci porta dalla TV, da internet e dalla strada per trasportarci in un mondo che ci faccia sognare, che ci faccia scontrare contro tutti gli incubi e tutte le paure proprie dell’uomo, ma con un linguaggio operistico a un livello più basico, più digeribile sia da un pubblico esperto che dai neofiti. Credo sia necessario ricondurre gli spettacoli a qualcosa di più vicino alla naturale forma primordiale del teatro lirico e, soprattutto, ai suoi scopi iniziali, ovvero un insegnamento che fruisse attraverso un mezzo di divertimento e aggregazione sociale, che potesse ispirare sia a livello materiale sia a livello spirituale e, come avremmo detto nell’Ottocento, all’amor di Patria. In teatro non credo che mai si sia parlato di politica o di religione in maniera fine a se stessa, si è sempre parlato di animo umano e delle necessità degli uomini mettendoli in primo piano e, sullo sfondo, si sia disegnato il mondo e l’ambientazione di questo o di quel tempo.
Fu Verdi a decidere di ambientare La traviata ai tempi proprio di quando è stata composta, questo per schiaffeggiare il political correct dell’epoca che fruiva della prostituzione e poi inorridiva rivedendosi nei modi e negli atteggiamenti del coro e dei protagonisti dell’opera. Questa scelta fu però fatta con il giusto metodo, non fu mai uno schiaffo al pubblico, anche se il pubblico subito lo capì. Mi viene in mente la scarpa tolta da Maria Callas che fece tanto scalpore nella storica Traviata scaligera con la regia di Luchino Visconti: un atto normale, che tutti facciamo appena entriamo in camera prima di andare a letto, ma che creò tanto scandalo al tempo. Queste cose sono state colpi geniali di teatro, di registi e di artisti in grado di scardinare e dare da riflettere al pubblico su atteggiamenti e usi, ma sempre in maniera non dichiaratamente esplicita; tutte azioni e scelte che il pubblico ha visto, gustato e poi digerito e dalle quali è cresciuto. Credo che anche oggi ci siano ancora molte cose da insegnare con l’opera, ma serve un buon maestro e anche un buon metodo di insegnamento per farlo.
Come si pone dinanzi al cosiddetto teatro di regia?
In maniera molto costruttiva, anche quando sono i registi stessi a esserlo e mostrano di conoscere bene il senso e la forza che la musica e la parola hanno nel teatro lirico. Credo che il teatro sia già, fin dagli arbori, una sorta di linguaggio multi banda, come i messaggi che oggi ci arrivano dai nuovi provider moderni: un messaggio che va a colpire i cinque sensi e anche il sottile senso del cuore. L’udito senza dubbio con la musica, la vista con la scena, il cuore con la parola e l’espressione sia del suono orchestrale, sia del pathos vocale. Poi ci sono spesso anche interazioni con l’olfatto, visto che in teatro si usano incensi e altri particolari effetti teatrali. Anche il gusto, in un certo modo, ci arriva quando pensiamo, con un po’ di ilarità, al buon gusto che si deve avere in teatro e sul palco per esprimere e mostrare lo spettacolo. Stessa cosa vale per il tatto, ci vuole tatto anche nell’affrontare certi argomenti, non per essere bigotti, ma credo che sbattere le cose in faccia alle persone in maniera oltre modo cruda, spinga la gente a voltarsi dall’altra parte e vediamo di continuo questo comportamento ogni giorno, con le notizie che ci vengono dal mondo e ci inducono a voltarsi dall’altra parte. Ho lavorato con tutti i migliori registi, sia della vecchia generazione sia dei più giovani e anche giovanissimi. Vedo un ritorno al bello. Nel 2005 ebbi la fortuna di lavorare con Franco Zeffirelli alla Bohème della Scala e ricordo la sua cura, quasi paterna, nell’offrire agli artisti, di qualsiasi importanza essi fossero, il giusto tratto, la perfetta forma e maschera, che si trasformava con il suo uso saggio di luci e costumi in persone reali; anche i camerieri del caffè Momus o i ballerini ubriachi della Locanda del terzo atto avevano vita propria.
Adoro anche le letture registiche molto interiori di certi registi tedeschi o inglesi, alla ricerca di un mondo più micro che macro; l’interiorizzazione di questi aspetti ci aiutano a guardarci dentro e a scoprire sempre di più. Non sono molto d’accordo con certe scelte registiche fatte per scardinare gli impianti musicali ben congegnati dal genio dei compositori. Creare assurde coreografie o folli azioni sceniche durante arie di pregio di belcanto o scene verdiane dedicate al sentimento ma, a detta di certi registi o operatori, troppo lunghe o troppo vuote solo perché il loro sentire si ferma al libretto o all’impianto drammaturgico da loro inventato, mi sembra riduttivo per l’opera lirica. Come la mania di oggi di tagliare i recitativi mozartiani perché ritenuti troppo lunghi o fermi, questo è proprio mancanza di sensibilità teatrale perché, proprio in quei recitativi, avviene gran parte dell’azione scenica e si sviluppano trama e rapporto tra i personaggi.
Non crede che alcuni registi si limitino a realizzare unicamente la loro idea di spettacolo evitando spesso di stabilire con i cantanti un dialogo utile non solo a costruire personaggi che siano riflesso fedele della drammaturgia dell’opera messa in scena, ma anche espressione delle migliori qualità degli artisti con i quali si trovano a collaborare?
Ci sono oggi alcuni registi che hanno la sensibilità di contattare i cantanti con largo anticipo sull’inizio delle prove, dando loro spiegazioni e intuizioni su quello che sarà l’impianto drammaturgico voluto e sul quale si lavorerà nelle ormai sei/sette settimane di lavoro dedicato unicamente alla regia, relegando poi gli aspetti musicali di insieme a cinque/sei giorni di lavoro snervante e intensissimo a ridosso della première. Ma se un artista viene scritturato per La bohème, studia quella di Puccini e non La bohème che è nelle mente del regista chiamato a curarla. Se l’idea dello spettacolo è cosi profondamente lontana dell’impianto originale voluto dal compositore credo che sarebbe giusto darne informazione agli attori/interpreti così come si fa per un nuovo film, in modo che gli artisti si possano preparare adeguatamente anche a livello interpretativo. Altrimenti, come spesso succede (non sempre, per fortuna, vista la bravura di molti cantanti e registi), si ha un messaggio vocale e musicale che segue le linee guida della partitura e un’azione scenica diametralmente opposta. Questo, inevitabilmente, finisce col creare quelle incongruenze che il pubblico poi rigetta. Ricordo che a Salisburgo, nel 2012, facemmo per La bohème con Damiano Michieletto molto lavoro ancora prima delle prove vere e proprie, per cercare di entrare profondamente nei personaggi, giovani di oggi e non di allora; ci truccammo e usammo i costumi originali già nelle prove e anche in certi casi fuori dal teatro. Ricordo un pranzo al Triangel dove nessuno ci riconobbe perché sembravamo davvero fuori luogo, ma poi sul palco fu magia perché fummo completamente partecipi dell’idea che Damiano aveva di questo spettacolo. Lo stesso metodo l’ho ritrovato anche con altri maestri, come Robert Carsen e David McVicar.
Può parlare dei direttori d’orchestra con i quali si è trovato maggiormente in sintonia e che hanno donato un valore aggiunto alla sua maturazione di cantante?
Primo tra tutti devo ringraziare sempre il maestro Nello Santi, per come ha investito tempo ed energie su di me quando ero veramente giovanissimo, permettendomi di studiare e cantare con lui diversi importanti ruoli del mio repertorio, essendo sempre squisito e ricco di aneddoti e insegnamenti, sia fuori che sul palcoscenico. Secondo, ma non per grado, il maestro Zubin Mehta, una bacchetta fantastica, sia nel sinfonico che nel teatro lirico, attentissimo e abilissimo in ogni repertorio, amante della musica classica in ogni sua forma e del canto ben eseguito, sempre molto attento alle necessità dei cantanti, ma in equilibrio con le richieste della partitura. Mai soverchiante con il suono rispetto al palcoscenico, mai egoista, conscio del fatto che i suoi modi e quell’aura che sempre lo contraddistingue sono sufficienti per un suo successo personale. Con loro metto volentieri un altro grande maestro, Daniel Oren, conoscitore dello spartito, della musica, del canto, dei modi e delle tradizioni, un concertatore al pari degli altri e uso questo appellativo perché lo considero un dottorato di ricerca più alto del titolo di Maestro Direttore; c’è chi dirige bene, poi c’è chi dirige e concerta, questo è più raro e dovrebbe essere un appellativo che offre un segno in più in cartellone, o nel libretto di sala.
Vorrei ricordare anche, lo faccio troppo raramente, il maestro Massimo de Bernart, che nel 2003, in occasione della Messa di Gloria di Mascagni a Livorno, mi scelse giovanissimo per la parte del baritono solista. Quella fu la mia prima assoluta con l’orchestra della mia vita, imparai moltissimo; ero completamente acerbo di tale esperienza da solista, lui mi prese per mano e mi fece raggiungere un successo che non dimenticherò mai.
Ha mai sentito il peso del sacrificio nello svolgimento della carriera fin qui svolta?
Un sacrificio certo no, ma un rispetto per quello che faccio praticamente sempre, anche se il mondo della lirica è profondamente cambiato negli ultimi venti anni. Ricordo quando sono entrato per la prima volta alla Scala e nei grandi teatri lirici d’Europa. Allora c’era un rispetto profondissimo per tutto, sia nei modi che nei fini. Ricordo le prove di scena, dove si cantava sempre in voce; le prove d’orchestra, dove si andava in giacca e cravatta. Ricordo l’ansia di una prova e l’ansia dello spettacolo per la presenza di questo o quel personaggio del teatro, o per il famoso critico sempre annunciato in sala. C’era un rispetto generale molto più profondo per noi cantanti e un rapporto diretto con direttori artistici e addetti ai lavori. Alle prime prove sempre eravamo presentati, ci veniva richiesto un certo stile e ci si dava del tu raramente. Poi, d’un tratto, tutto questo è cambiato. Nel 2010 ero alla Scala per le prove del Simon Boccanegra, con Domingo, Furlanetto, Sartori, Harteros e sul podio c’era Barenboim. Mi presentai in giacca e cravatta alla prova d’orchestra e un mio collega mi disse: “non vedi che anche gli altri sono senza cravatta, la cravatta fa vecchio, bisogna essere più giovanili”. Me la tolsi e non l’ho più portata in teatro per una prova e nemmeno gli altri miei colleghi lo hanno fatto. Era cambiato qualcosa e pian piano molto altro sarebbe mutato. Vorrei aggiungere che mi ritengo assai fortunato per avere sempre avuto alle spalle una famiglia: prima i miei genitori e adesso mia moglie Annalisa, che mi hanno supportato e anche sopportato in tutto il mio lavoro, nei miei modi, nei miei tempi e nelle necessità, così il viaggio di questa vita da cantante è stato ed è più leggero. Oggi posso dire di godere ancora di più di ogni singola prova in teatro: ogni momento passato sul palco è un dono e ogni volta che mi posso esprimere con la mia voce è un grande regalo del quale cerco di godere appieno.
Chi è Massimo Cavalletti nella vita fuori dal palcoscenico?
Recentemente sono diventato padre di un bel bambino di nome Cesare. Questo è il più bel “ruolo” che possa mai personificare: una gioia continua vederlo sorridere, crescere, evolversi e questo sempre in meglio con il passare del tempo; vederlo diventare grande, accompagnarlo nel suo cammino. Quando siamo a casa, provo a prendermi cura di alcune passioni che ho sempre avuto, come per esempio la collezione di monete; ne possiedo una molto estesa, di monete europee e americane, ma anche asiatiche, di varie epoche e di varie provenienze. È una passione che mi ha preso fin da piccolo perché mio padre viaggiava molto per lavoro e mi portava a casa monete da tanti Paesi, specie arabi. Da quando avevo circa sedici anni ho iniziato a catalogarle, poi quando ho iniziato anche io a girare il mondo ho continuato e ampliato la collezione arrivando oggi ad avere quasi ventimila diverse monete.
Amo rilassarmi anche con il giardinaggio, specialmente adesso nella casa che abbiamo comprato con mia moglie Annalisa. Ho un bel giardino di cui, tra una produzione e l’altra, mi prendo cura al meglio delle mie capacità, sperimentandomi anche come erborista in certi casi, provando a farlo apparire sempre colorato e vivo, anche nei mesi autunnali e invernali.
Cerco poi di dedicarmi all’insegnamento e provo a trasmettere la mia arte ad alcuni giovani studenti nei quali riconosco le capacità che avevo anche io alla loro età. Dopo il periodo del Covid decisi che era giunto il momento di cimentarmi nell’insegnamento, perché è una attività che rende migliore anche me. Ha avuto la fortuna di conoscere, tramite i social media, alcuni giovani che mi hanno dato fiducia e, quindi, cerco di dedicare loro tutto il tempo di cui hanno bisogno. Ha già visto alcuni di loro raggiungere dei buoni risultati, con la loro partecipazione a produzioni in teatri di tradizione e in accademie in giro per l’Italia e all’estero.
