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Il cantante lirico? È come un atleta – Intervista a Mariangela Sicilia

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Mariangela Sicilia ha fatto il suo debutto al Teatro alla Scala come Magda nel nuovo allestimento de La rondine di Puccini con la direzione del maestro Riccardo Chailly, apprezzata da pubblico e critica. Questa non è certo la prima importante affermazione per una cantante che si è già imposta all’attenzione internazionale come uno dei migliori soprani lirici del momento, dalla voce luminosa e flessibile, affrontando un repertorio che, fino a oggi, ha messo in luce le diverse declinazioni di questa tipologia vocale, passando dall’opera italiana a quella francese, con sempre accorta pertinenza stilistica, oltre che vocale e interpretativa. Dopo l’impegno milanese è attesa a Salerno, dove sarà per l’ennesima volta Mimì in Bohème, che le ha sempre portato fortuna ed è biglietto da visita della sua vocalità; la riprenderà anche in estate al prossimo Macerata Opera Festival. Inaugurerà poi la stagione dell’Arena di Verona, ancora con una parte pucciniana, Liù in Turandot, e lì sarà anche Micaëla in Carmen. A dicembre è attesa al Comunale di Bologna per Nedda nei Pagliacci. L’abbiamo incontrata per approfondire con lei alcuni aspetti della sua personalità artistica e vocale.

Come si è evoluta la sua voce dagli inizi a oggi?
Ho iniziato a cantare con la consapevolezza che già mi portava a sentirmi un soprano lirico puro. Essendo giovane, non volevo ancora forzare in quella direzione, perché ogni voce ha bisogno di maturazione. Quindi, quando cantavo Adina nell’Elisir d’amore, sentivo che riuscivo ad arrivare alla fine senza problemi, però con un po’ di fatica. Poco per volta ho costruito quello che sono oggi.

Lei ha affrontato alcuni mesi fa un ruolo come quello di Rachel nella Juive di Halévy, che è addirittura una parte concepita per Marie-Cornélie Falcon, voce quasi di mezzosoprano, almeno per quanto ci raccontano i libri di storia. Eppure lei ha trovato il modo di risolverla al meglio. 
Quando si pensa a un ruolo “Falcon” subito il riferimento va a una vocalità anfibia, che sta fra il soprano e il mezzo. Non mi sono fermata lì; ho riflettuto molto sul come i francesi concepiscono la voce rispetto a noi italiani. Spesso loro chiamano mezzosoprani voci che per noi non lo sono, o che chiameremmo soprano corto. Ho pensato anche che quando Halévy concepì Rachel per Marie-Cornélie Falcon lei aveva poco più che venti anni. Quindi ho semplicemente fatto una cosa: ho preso in mano la partitura e ho letto con attenzione la scrittura, analizzandola nel dettaglio. Mi sono resa subito conto che era giusta per me. Di conseguenza non ho pensato a un’idea di soprano Falcon nel studiare la parte, ma ho cercato di renderla mia sulla base di ciò che la partitura mi suggeriva vocalmente. Ci sono pagine davvero liriche, come “Il va venir”, dove in orchestra si sente solo un battito del cuore che commenta lo stato in cui si trova Rachel in attesa di ricevere il suo amato; pagina tutta impostata sul piano, con una salita al forte verso la fine. Ecco perché, razionalmente, dopo aver ben esaminato ciò che è scritto, mi sono resa conto che le mie paure iniziali di affrontare un ruolo “Falcon”, sulla carta non adatto a me, erano prive di fondamento.

Parliamo del suo importante e atteso debutto scaligero ne La rondine. Cosa si porta a casa da questa esperienza e come mette in relazione la parte di Magda, già recentemente affrontata a Verona prima del debutto milanese, con i ruoli pucciniani da lei fin qui avvicinati?
È stato magnifico arrivare a debuttare alla Scala con il maestro Riccardo Chailly, con il quale non avevo fino ad ora avuto occasione di lavorare sul palco. Magda è un ruolo molto appassionato, ma come in tutte le parti pucciniane la cantante deve avere la capacità di porsi con un certo distacco, senza farsi troppo coinvolgere. Sono felice che questo debutto alla Scala sia arrivato nel momento giusto della mia carriera, quando la voce ha trovato, sia nel repertorio che nel suo stesso sviluppo, la situazione migliore per presentarmi dinanzi a una platea così importante. Sento che Magda è davvero comoda per la mia voce.

Quando si classificò terza al Concorso Operalia di Plácido Domingo nel 2014 la vittoria arrivò come un fulmine a ciel sereno o era già consapevolmente felice del traguardo raggiunto?
Ricordo quel momento come un sogno. Devo dire che avevo già preso parte a tantissimi concorsi, ma senza mai vincerli. Quando ho fatto le selezioni per Operalia, in quell’anno il concorso si svolgeva a Los Angeles. Furono solo due gli italiani a essere selezionati. Poi, in semifinale e finale, mi sono trovata sola a rappresentare l’Italia e quello era già per me un importante traguardo. Sono andata senza grandi aspettative, ma mi sono messa in gioco con tutto quello che mi riusciva meglio fare. Ricordo che scelsi l’aria del veleno da Roméo et Juliette di Gounod, non il valzer, quindi una pagina che mostrava già la consapevolezza della mia voce verso un repertorio più lirico e cantai anche l’aria di Medora dal Corsaro, una di Donna Anna da Don Giovanni e una di Liù da Turandot. Un’esperienza che mi porto nel cuore.

Apriamo il capitolo sul repertorio francese. Lei ha cantato Teresa in Benvenuto Cellini e Micaëla in Carmen, molte volte arie di Juliette da Roméo et Juliette e, recentemente, come abbiamo già ricordato, c’è stata l’importante affermazione in un ruolo Falcon come appunto quello di Rachel nella Juive al Teatro Regio di Torino, risolto con flessibile saggezza espressiva e vocale. Da quale particolare attrattiva è chiamata nell’avvicinarsi alla vocalità dell’ottocento francese del grand opéra e dell’opéra lyrique?
Interessante è notare come spesso questo repertorio ponga da subito il soprano dinanzi a dei fuochi di artificio vocali, poi pagina dopo pagina la vocalità si carica di una drammaticità che richiede espansioni più liriche. Pensiamo a Teresa nel Benvenuto Cellini di Berlioz, ma anche alla Marguerite del Faust di Gounod, che dopo l’aria dei gioielli presenta nel finale ben altre caratteristiche. Si pensi alla stessa Juliette dal Roméo et Juliette, che inizia con un valzer e richiede pertanto agilità, poi nell’aria del veleno uno slancio lirico davvero sfogato, quasi drammatico. Questo mi fa capire come certe parti sopranili francesi mi siano assai congeniali. Aspetto quindi che i teatri mi chiedano di poter debuttare Faust o Roméo et Juliette, delle quali per ora ho eseguito solo alcune pagine in concerti. Questo tipo di vocalità lirica alla francese, che sfocia nel drammatico, la sento simile, rapportandola al repertorio italiano, alla parte della protagonista in Luisa Miller: anche lei inizia all’insegna della leggerezza e poi arriva, in “Tu puniscimi, o Signore” e nel duetto finale col padre, a qualcosa che denota come il personaggio abbia acquisito psicologicamente degli aspetti che richiedono una vocalità più drammatica. Tutto questo avviene, ovviamente, anche con Violetta nella Traviata, opera che ho affrontato spesso.

Eppure a inizio carriera c’è stato anche Mozart, alcuni approcci rossiniani e il belcanto ottocentesco italiano con Giulietta nei Capuleti e i Montecchi cantata all’Opera di Roma. Ci vuole parlare di come certe parti del primo ottocento musicale italiano potranno ancora interessare il suo cammino futuro?
Parto da Mozart, dicendo che grazie a lui si impara a cantare tenendo sotto controllo la tecnica e la sanità della voce. Quando ci si avvicina a Mozart si capisce subito se si ha la voce a posto e se si è lavorato bene sulla tecnica. Mi piacerebbe continuare a cantarlo. Ovviamente, quando lo affronto, cerco di non fare confusione fra stile e repertorio, e scelgo sempre parti liriche che siano attinenti alla mia voce, senza mai dimenticare i benefici che mi regala nell’affrontarlo. Per il belcanto del primo Ottocento italiano vorrei ricordare che comunque Rossini è entrato a far parte del mio percorso artistico quando feci l’Accademia rossiniana di Pesaro. Donizetti, che vedo come figlio di Rossini, lo sento vicino per opere come Maria Stuarda e Anna Bolena, o anche Maria di Rohan. Bellini è tutto un altro discorso e per me Giulietta è ormai un po’ lontana dal repertorio verso il quale mi sono incamminata. Mi sarebbe piaciuto provare una Lucia di Lammermoor, plasmandola sulla mia vocalità, senza ovviamente avere la pretesa di eseguire la cadenza acrobatica con il flauto o la glassarmonica che mi metta a confronto con i soprani leggeri, ma mi rendo conto di come quest’opera sia ormai divenuta appannaggio di voci che oggi, nello specifico momento storico in cui ci troviamo, si confrontano con questa parte con caratteristiche che non sono certo vicine alle mie.

Come si sente di definire, allo stato attuale, la sua voce alla luce del percorso fin qui fatto?
Personalmente mi pongo sempre dinanzi alla partitura prima di scegliere se affrontare una parte. Le variabili che vanno tenute in considerazione sono tante, come lo spessore dell’orchestra che c’è sotto una voce. Posso dire, per fornire un esempio, di seguire le orme tracciate da Mirella Freni, ossia quel tipo di soprano che predilige il legato. Ho buone agilità, ma più che nei fuochi d’artificio sono a mio agio in una vocalità più morbida. Mimì e Desdemona sono molto vicine, anche come carattere e tipo di impostazione vocale, al mio sentire. Come ho già detto, sento appropriate per la mia voce anche alcune parti dell’opera francese; non tanto quelle che hanno uno sfondo di leggerezza e coquetterie che avvicinano la vocalità allo stile del soprano leggero, bensì quelli più squisitamente lirici, che si riflettono anche sulla personalità del personaggio, come Marguerite nel Faust di Gounod, che mi piacerebbe presto debuttare, o anche la protagonista in Thaïs di Massenet, ruoli che richiedono anche forte temperamento interpretativo.

Se si osserva il suo repertorio, si arriva subito alla conclusione che le sue scelte abbiano avuto indirizzi ben precisi, pur contemplando un raggio di azione che spazia da Mozart a Verdi, per poi toccare Puccini e anche il Verismo. Come ha trovato la bussola per orientarsi?
Lascio che sia la mia voce a scegliere per me e quando mi sento pronta per una parte non esito ad accettarla. Per Puccini, dopo essere stata tante volte Mimì in Bohème e oggi Magda nella Rondine, mi appresto a riprendere la parte di Liù in Turandot per l’inaugurazione della prossima stagione estiva all’Arena di Verona, appuntamento al quale tengo ovviamente moltissimo.

Perché secondo lei si parla oggi troppo di regia d’opera e poco di voci, e perché il pubblico sembra interessarsi agli aspetti teatrali più che musicali di uno spettacolo d’opera?
Credo che si tratti di un argomento molto complesso e a volte è come un cane che si morde la coda. L’opera si pose al suo nascere come “recitar cantando”, sembrava che la recitazione fosse più importante del canto stesso. Nel passaggio da un secolo all’altro c’è sempre stata una collaborazione dialettica fra compositore e librettista, talvolta altalenante se non conflittuale. Se si pena al belcanto, è ovvio che l’interesse per il canto prevalga sul testo, altre volte l’attenzione si sposta più sui valori della parola integrati al canto, come in Mozart o in Puccini. Al di là di questo, oggi i registi chiedono ai cantanti performance che si avvicinano molto al teatro, se non addirittura al cinema, senza talvolta tenere in considerazione le esigenze che hanno le voci. Sarebbe molto più semplice, come base da cui partire, se i registi chiedessero ai loro scenografi di realizzare scene adatte ai palcoscenici teatrali, quindi non aperte ma con scatole lignee capaci di dar riverbero alle voci in platea. Lo stesso discorso, se lo spostiamo in ambito musicale, vale anche per direttori che tendono a non tenere presente nelle loro concertazioni le esigenze delle voci, e a orientare l’ago della bilancia sempre su sonorità forti. Dare troppo respiro sinfonico a una orchestra senza valutare le voci che si hanno a disposizione non credo sia la strada giusta da percorrere. C’è poi un altro aspetto legato alla sua domanda, che non mi sento di negare. Noi cantanti abbiamo perso la patina di divismo che avevamo un tempo, siamo al servizio di uno spettacolo che, visto nella sua globalità, sembra mettere le voci non più in primo piano. Le regie d’opera fanno discutere, il cantante, nel bene o nel male, non è più il polo di attrattiva che aveva in passato.

Eppure lei ha preso parte a una edizione della Bohème, quella bolognese firmata da Graham Vick, che ha valorizzato molto la parte di Mimì, con prospettive meno scontate e nuove.
Vick era un regista che lavorava tanto sulla parola e aveva sempre una conoscenza piena della partitura. Il lavoro che ho fatto con lui per Mimì me lo porto sempre come eredità quando riprendo questo personaggio. Lui ha saputo farmi capire come Mimì non possa essere concepita solo come carattere a se stante, ma vada costruita sulla base della catena relazionale stabilita con gli altri personaggi dell’opera. Un lavoro meticoloso e certosino, che mai dimenticherò. Se Vick spostava l’ambientazione dell’opera in un’altra epoca, lo faceva sempre a ragione veduta, per sviluppare un concetto sociale ben specifico da evidenziare, con cognizione di causa, senza cadere in incongruenze.

Fra i direttori con in quali ha collaborato ce ne sono alcuni che l’hanno aiutata a definire meglio una parte durante il percorso di prove?
C’è un direttore che vorrei subito ricordare, Sir Mark Elder, con il quale ho lavorato per preparare Benvenuto Cellini ad Amsterdam e poi Musetta in Bohème. Io avevo studiato Bohème con il maestro Leone Magiera, ma con Elder ho compreso altri tasselli espressivi illuminanti per me, nello specifico per Musetta, ma ascoltavo anche quello che diceva alla collega che interpretava Mimì. Tutte notazioni che mi sono servite quando mi sono trovata ad avvicinare, come immaginavo sarebbe capitato, la parte della protagonista. Lui è stato il primo, poi ovviamente sono arrivati Riccardo Muti e, oggi, Riccardo Chailly, come molti altri, ma Elder, anche per i lunghi mesi di prove che avevamo a disposizione per gli spettacoli realizzati sotto la sua guida musicale, mi ha fatto crescere molto.

Pensa si possa imparare dalle registrazioni dei grandi cantanti del passato, o ritiene che esse siano per lo più un capriccio di archeologia vocale?
Il modo di cantare e il gusto si sono certo evoluti e certe registrazioni degli anni Venti del secolo scorso coglievano per di più solo certe vibrazioni vocali. Eppure ascolto le voci del passato, anche più recente. Vorrei farle un esempio, visto che esco dalla esperienza scaligera della Rondine. Ho ammirato molto come Anna Moffo risolve Magda, oltre che per la modernità del canto, anche per la morbidezza e la dizione cristallina, alle quali mi sono sentita da subito vicina.

Torniamo agli aspetti vocali. Le mezzevoci e il canto sfumato, che sono una sua specifica caratteristica, rappresentano una conquista o un dono di natura?
Alla natura, che c’era, ho dovuto affiancare la solidità tecnica necessaria soprattutto dopo che si varca la soglia dei trent’anni e non si può solo accontentarsi di appoggiarsi ai doni che abbiamo ricevuto. Proprio l’altra sera un collega mi chiedeva come riuscivo, alla fine della Rondine, ad emettere con tale facilità il la bemolle acuto finale in messa di voce che Magda esegue, per di più salendo delle scale. Devo prenderlo in piano, crescere la nota e poi sfumarla e, nel frattempo, fare dei gradini. Questo lo devo al mio maestro di tecnica che è Fernando Cordeiro Opa, con il quale studio da oltre quindici anni. Lui concepisce il cantante lirico come un atleta, che ha bisogno di allenarsi, non cantando quattro ore al giorno, ma muscolarmente, perché sono i muscoli a sostenere il nostro strumento; quindi la capacità di utilizzare il fiato al meglio, anche attraverso lunghe arcate, lo devo allo studio fatto con lui.

Oggi un cantante è chiamato a sostenere ritmi di lavoro spesso stressanti e anche a lunghi periodi di prove destinati più alla regia che all’approfondimento musicale. Come si pone dinanzi all’attuale modalità con cui il sistema operistico chiede e pretende dal cantante cose che un tempo non erano contemplate?
Sentirei come importante, anche se questo spesso non avviene, il coinvolgimento dei direttori d’orchestra fin dall’inizio delle prove di regia di uno spettacolo. Questo eviterebbe che si creino dei problemi da subito evitabili con un maggior coinvolgimento del responsabile della parte musicale. Bisognerebbe che regista e direttore lavorassero più in sinergia, magari lasciando spazi di riposo fra le prove di scena e gli assieme con orchestra che spesso si succedono senza lasciare tempi di riposo, che per le voci sono essenziali. Questo mancato coordinamento può giocare a noi cantanti brutti scherzi e sapersi amministrare spesso non è facile.

Cosa si sentirebbe di suggerire a un giovane che oggi affronta la carriera ed è spesso disorientato nelle scelte?
Darei sostanzialmente tre consigli. Il primo è che ogni cantante ritengo debba avere un insegnante di canto sul quale porre piena fiducia. Si possono ascoltare i consigli di tutti, ma prima di tutto se ne deve individuare uno che ci capisca e costruita con noi nel tempo la voce, anche nelle naturali evoluzioni che un cambio o un allargamento di repertorio comporta. Dobbiamo affidarci a chi conosce bene il nostro strumento e lo comprende in tutte le possibilità. Il secondo è di non studiare su YouTube, come spesso noto molti fanno, imitando ciò che sentono da lì. Il terzo è di lavorare sul corpo pensando, come dicevo prima, al cantante come a un atleta che si allena per raggiungere un traguardo.

Chi è Mariangela Sicilia lontano dalle luci della ribalta?
Ovviamente il canto assorbe molto del mio tempo, ma ho anche altri interessi. Ho frequentato tecnologia per la conservazione e il restauro e mi sto laureando in archeologia classica. Durante la forzata pausa del Covid mi sono nuovamente iscritta all’Università e sono alla soglia della Laurea Magistrale in Archeologia. Vivo a Bologna ma sono di origini calabresi, nata in un piccolo paesino della provincia di Cosenza. Sono rimasta la ragazza delle origini, non mi interessa la vita mondana e, strano a dirsi, quando posso non canto. Infatti i vicini di casa mi sentono poco cantare. Credo sia giusto staccare la spina per guardare il mondo sotto altri aspetti per poi mettere ogni esperienza nel lavoro che faccio, perché infondo essere artista ha anche risvolti sociali che ci devono vedere preparati a comunicare bene ciò che abbiamo la fortuna di esprimere sulle scene.

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