1

Sesto Quatrini: “Riscopro un Donizetti dimenticato, sognando il Ring di Wagner”

Orgogliose radici romane e un’idea d’alta tradizione quanto a ruolo e rango del suo mestiere, alla guida di un’orchestra. Tanto da autodichiararsi, in quota inversa alla diffusa accelerazione in avanti di tempi e tendenze, “direttore 1.0, uomo di cultura curioso e non ginnasta del podio”, privilegiando un approccio ai pentagrammi della sinfonica come del teatro per musica sempre in aggancio al quadro e al lascito storico-culturale di riferimento secondo quanto attestano, fra direzione artistica e podio sia in Italia che all’estero, le pari cure ed energie da lui rivolte nel restituire opere dimenticate come i titoli del grande repertorio.
È infatti al vivace talento di Sesto Quatrini, riconosciuta bacchetta italiana di miglior tempra fra i nomi della sua generazione, che il Festival Internazionale Donizetti Opera affida, a partire da sabato 19 novembre e per un totale di tre recite al Teatro Sociale di Bergamo, la delicata direzione musicale del progetto di riscoperta #Donizetti200 in locandina quest’anno. Vale a dire, il melodramma semiserio Chiara e Serafina, ossia Il pirata, composto e rappresentato il 26 ottobre di duecento anni fa dal venticinquenne Gaetano Donizetti per il suo debutto alla Scala di Milano. L’esito, in gran parte imputabile al ritardo con cui Felice Romani consegnò il libretto nelle mani del Bergamasco, non fu dei migliori ma l’azione, fitta di peripezie sull’isola di Maiorca all’epoca di Carlo V, tra la prigionia decennale per mano piratesca del capitano di vascello Don Alvaro e della figlia Chiara, il loro ritorno da naufraghi non riconosciuti, l’antagonismo del potente Don Fernando, tutore e bieco aspirante alla mano di Serafina (altra figlia di Alvaro a sua volta innamorata di Don Ramiro, figlio del Podestà di Minorca), più contorno di personaggi buffi capitanati dal servo di Fernando e ora pirata Picaro, trova una partitura ricca di spunti di assoluto interesse, all’epoca tenuta a battesimo tra gli altri dall’altamurano Vincenzo Lavigna (il futuro maestro di Verdi), al cembalo, e da Alessandro Rolla al primo violino dell’organico scaligero.
In campo, accanto al Don Meschino di Pietro Spagnoli, ci sono le giovani voci e il Coro dell’Accademia del Teatro alla Scala che, in tandem con il Festival guidato dai rispettivi vertici artistico e musicale Francesco Micheli e Riccardo Frizza, targa la produzione firmata da Gianluca Falaschi per regia, scene e costumi. In buca, quindi, l’orchestra “Gli Originali” con strumenti d’epoca intonati a 432 e appunto guidata da Quatrini.
«Si tratta di riscattare un’opera contrastata. Come riproporla? Con amore innanzitutto» osserva in prima battuta il direttore nato nella Capitale trentotto anni fa, laurea in direzione d’orchestra, composizione e tromba, nel 2015 e 2016 assistente di Fabio Luisi al Met di New York e al Festival della Valle d’Itria, attualmente vertice artistico del Lithuanian National Opera and Ballet Theatre.

Come sente la responsabilità di restituire dal podio un’opera che non si ascolta da esattamente due secoli?
Il contesto del Donizetti Opera Festival è intanto ideale: siamo a 50 metri dal luogo dove il compositore riposa, a 150 dalla sua casa natale. La partitura, effettivamente, appare complicata, zeppa di idee, non tutte sviluppate. Si respira vagamente il profumo del grande compositore, già conosciuto ma non ancora apprezzato quanto con i successi seguire. il giovane compositore che cerca una strada e, quando l’imbocca, crea pagine magnifiche. Voleva certamente provare a stupire e forse, in questa partitura, ci ha provato un po’ troppo. Buona ad esempio risulta l’invenzione tematica mentre la forma è ancora piuttosto sbilanciata, particolarmente ricca al primo atto, piuttosto sbrigativa nel secondo. Presente è inoltre la lezione contrappuntistica di Padre Mattei e la Sinfonia poggia su modelli precedenti o primo-ottocenteschi, non presentando i temi dell’opera, guardando a Mercadante e a Rossini con l’uso ripetuto dei crescendo e degli ostinati. O ancora, nella Stretta, stringe e stringe i ritmi ma il giro di vite finale, di fatto, non c’è. Si consideri che Donizetti riceve il libretto il 3 ottobre del 1822 e consegna la partitura finita il 15. Mi piace immaginare che abbia scritto all’ultimo la pagina strumentale d’apertura, durante le prove, lasciandola al volo sui leggii.

Parliamo dei punti di interesse.
La vocalità è virtuosa, ci sono accenti di tenero patetismo che ho voluto intensificare e la scrittura, in molti casi, è assai fantasiosa. Basti pensare che, in tutta l’opera, ci sono ben quattro numeri con strumento solista concertante, e non solo nel cantabile dell’aria, ma anche nella cabaletta e nella stretta, cosa piuttosto rara. Il che avviene nel canto di Lisetta, con arpa concertante, nella cavatina di Chiara, abbinata al corno inglese, nell’aria dell’atto II di Serafina con violino concertante, per l’aria di Picaro con corno francese. Una sorta di articolata mappatura timbrico-tematica, in sostanza, che ben scontorna i personaggi. Studiando e comparando il Chiara e Serafina con le altre partiture donizettiane, poi, ho notato che il Finale I è stato riutilizzato dallo stesso autore nel Quintetto della Bolena, così la cabaletta che completa la cavatina di Chiara finisce nel duetto al Finale I del Don Pasquale. E, nell’Introduzione, è già più che presente l’aria del futuro Elisir».

Secondo lei, quali sono le risorse e quali rischi del genere semiserio?
Il genere oggi, a fronte di una società dai netti contrasti, non parla un codice facilmente comprensibile. Tuttavia, personalmente, non ritengo che l’attualizzazione sia un valore da ricercare in una creazione letteraria o artistica del passato. Cosa si può rispondere a chi chiede quanto sia attuale Proust o, appunto, un’opera ottocentesca? Mi interessa piuttosto l’approccio scientifico e dunque il rispetto paleografico, quasi archeologico, verso un’opera d’arte che nel caso della lirica, già solo per la sua durata (si pensi alle cinque ore di un Rosenkavalier), risulta agli antipodi di una serie Netflix da quaranta minuti, o rispetto alla velocità dei nostri ritmi quotidiani. Non sono dunque a mio avviso l’attualizzazione (pur qui giocata dalla rilettura registica) e la fruibilità per la società moderna i criteri per validare un genere o un prodotto artistico quanto, su altro fronte, il pregio che ha in sé il lavoro rispetto al proprio contesto storico e culturale di riferimento.

Siamo nell’era del Belcanto.
Non considero l’opera, e in senso lato la musica scritta, musica esatta come diceva Berio. A maggior ragione, se siamo alle prese con una partitura del primo Ottocento come in questo caso, mi piace pensare a un canovaccio. Se in Puccini, per un tempo e un andamento, abbiamo una misura metronomica o, comunque, tutte le indicazioni del caso, nel Belcanto un Allegro va interpretato per tecnica e stile, sia nel metro che nelle articolazioni. In tal senso è il periodo più difficile da rileggere ma, anche, il più avvincente perché il direttore oltre ad essere medium dei contenuti ne è anche un po’ il demiurgo. A seconda delle qualità canore degli interpreti amo infatti scrivere io le variazioni, quasi delle frecce da decidere e far scoccare dalla faretra.

Parlando di Chiara e Serafina, quali ritiene siano le peculiarità più significative in termini di drammaturgia musicale?
Certamente il dinamismo dell’azione, la gamma degli stati d’animo, la connotazione dei personaggi: Chiara è vivace e battagliera, una sorta di Robin Hood che, travestita da pirata. fa giustizia. Serafina è di opposta tinta, dolcemente patetica e un po’ come la Catherine Zeta Jones in Zorro con Banderas, Don Fernando è un cattivo che poco si vede, Don Alvaro è il suo alter ego. In effetti segnalato come co-protagonista nel titolo alternativo, il Pirata Picaro è fondamentale, l’unico realmente metamorfico, faccendiere e mercenario ma vinto dal magnifico canto e dalla verità dell’amore al numero 11 di Serafina. Quindi a lui la svolta verso il lieto finale.

Bergamo, come Pesaro per Rossini, Torre del Lago per Puccini e Parma per Verdi, rappresenta uno scrigno per il fondamentale binomio opera-identità culturale. Ma l’Italia di tanti altri Teatri pur in vetta non sempre lo premia.
Sono un italiano felice di esserlo ma anche molto amareggiato perché, tolti alcuni esempi di eccellenza come il Donizetti Festival e gli altri da lei citati, si lavora pochissimo a tutela di un patrimonio che appartiene alle nostre radici. Che ad Altamura non ci sia un Festival Mercadante per me è un dato che grida vendetta, così come la Casa di Paisiello a Taranto è ancora da ristrutturare e restituire. Mi arrabbio anche dinanzi all’ostracismo da sempre fatto ai musicisti della “Generazione dell’Ottanta”. In Italia non facciamo abbastanza forse perché la politica non identifica nel nostro patrimonio artistico e musicale un business. Tantomeno si investe sui compositori dei nostri giorni. È impensabile che una grande belcantista come Mariella Devia abbia chiuso la propria folgorante carriera senza aver ricevuto un lavoro per la sua voce, come a suo tempo invece ci faceva per la Malibran, la Colbran, la Pasta. A Parigi e a New York ho rispettivamente fondato due Compagnie, sostenute da privati agevolati dalla defiscalizzazione e con esiti di assoluto successo. Ogni città italiana ha teatri anche preziosi ma convertiti in contenitori di circuitazione per programmazioni regionali. È che non sappiamo fare impresa e sistema intorno all’opera, usando viceversa la cultura come dispositivo filtrante per occasioni mondane. E, dovendo ancora imparare i meccanismi del merito, non sappiamo neanche proteggere le nostre eccellenze.

A tal proposito, parteciperà anche lei al Gala straordinario “Uniti per Verdi” ideato dal tenore Francesco Meli, il 21 sera al Teatro Lirico Giorgio Gaber a Milano, a tutela di Villa Agata?
Parteciperò entusiasticamente soprattutto perché, come leggo, l’acquisto è stato annunciato dallo Stato. Sarebbe importante lottare, ancora, per ottenere la riapertura del Teatro Valle a Roma, per un circuito lirico nel Lazio come nella Campania, da sempre al centro delle battaglie di Muti per la tutela della Scuola musicale napoletana. Quanto ci teniamo, insomma, all’opera? Poco, e non basta di certo la prima alla Scala in tv in apertura di stagione.

In ogni percorso ci sono dei modelli e delle svolte. Chi ritiene sia stato importante per la sua carriera artistica?
Devo molto, tutto al maestro Fabio Luisi. Lavorando al suo fianco a partire dalla rara Medea in Corinto di Mayr mi sono innamorato dell’opera, poi diventata una droga. E devo tanto al Festival di Martina Franca, al suo vertice Alberto Triola che per cinque anni mi ha voluto lì. È il Festival del mio cuore, la mia scuola, dove ho incontrato persone straordinarie come la pianista e coach Carmen Santoro, Umberto Finazzi formatosi con Gavazzeni, mia moglie Maddalena Massafra».

Ci sono dei titoli che considera dei punti fermi nel suo percorso? Cosa le piacerebbe aggiungere?
Traviata senz’altro, con cui ho debuttato a Parigi e titolo che a tutt’oggi dirigo ovunque. Romeo e Giulietta di Vaccaj, la mia prima opera incisa e sulle cui note al Festival di Martina Franca ho conosciuto la donna che oggi è mia moglie. Infine, Don Carlo, opera-choc per l’impegno psico-fisico richiesto, l’Enfant et les sortilèges, il Rosenkavalier – altra epifania che devo al carissimo, purtroppo prematuramente portato via dal Covid Luca Targetti – e il Turco in Italia applauditissimo a Glyndebourne. Per il mio futuro? A parte un incremento del repertorio sinfonico sogno, e credendoci so che lo dirigerò, il monumentale Wagner del Ring.