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Non cerco lo scandalo, per me la scena è un personaggio – Intervista a Paolo Fantin

La scenografia come un vero e proprio personaggio dell’opera. Impensabile che sia solo uno sfondo. È il “credo” estetico di Paolo Fantin, lo scenografo veneto che da molti anni in teatro fa coppia fissa con il regista Damiano Michieletto. Insieme, in questi giorni sono impegnati al Teatro alla Scala per il nuovo allestimento di Salome di Richard Strauss (costumi di Carla Teti), in programma sabato 20 febbraio in diretta alle ore 20 su Rai5, con Zubin Mehta sul podio. Come noto, l’opera era prevista nel marzo scorso, con la direzione di Riccardo Chailly, e venne annullata poco prima della messa in scena a causa dell’emergenza Covid.

Com’è cambiata la concezione dell’opera da marzo scorso a oggi?
Anzitutto, devo dire che ciò che abbiamo vissuto per me è stato un po’ uno shock e ho faticato ad abituarmi. Ricordo che, passati i tre mesi del lockdown, feci una videochiamata con il capo degli attrezzisti della Scala e mi mostrò la scena ancora montata sul palco: una situazione surreale. Quello di Salome è un progetto a cui io e Damiano teniamo moltissimo e che siamo felicissimi di portare a compimento. Anche perché le idee alla base di un allestimento cambiano col tempo: facciamo tesoro di ciò che impariamo nel nostro percorso e quindi non avrebbe avuto senso riprendere questo lavoro più avanti. Era importante concluderlo ora. Ciò detto, il concetto fondamentale alla base della nostra visione di Salome rimane lo stesso.

Qual è?
Il tema della famiglia, molto caro a Damiano. Siamo partiti dalla storia di Erodiade che, prima di sposarsi con Erode Antipa, era stata la moglie di Erode Filippo, che è il vero padre di Salome. Filippo fu ucciso da Antipa ed Erodiade e gettato in una cisterna che poi accoglierà Jochanaan. Costui tirerà fuori questa storia, con tutto il marcio che porta con sé. Salome, dal canto suo, è vittima di una madre che cerca solo il potere: significativo che, in scena, lei ed Erodiade non si parlino mai direttamente. All’inizio dell’opera, c’è una sorta di albero genealogico per spiegare tutto questo.

Come ha declinato la sua scenografia sulla base di queste riflessioni?
Lo spazio all’inizio è molto astratto e pulito. La scena presenta un mausoleo bianco, che rappresenta la tomba del padre di Salome, mentre sul fondo è collocata una grande porta scorrevole dalla quale si palesano apparizioni. Quando Jochanaan inizia a parlare, il mausoleo si spacca e da due aperture erutta della terra. La voce del profeta fa tornare Salome indietro nel tempo e riporta alla sua memoria ciò che lei stessa ha rimosso, ovvero l’omicidio del padre. Così, con il procedere dell’opera questo luogo bianco e immacolato si sporca di terra, di piume, di sangue. Alla fine, è proprio un’apocalisse.

C’è qualcosa che è stato costretto a cambiare nella scena?
L’unica cosa che scenicamente non posso fare è un grande effetto col fuoco, dato che non si possono produrre fumi. Per il resto, abbiamo previsto alcuni accorgimenti che ci consentono di rispettare le regole anti-Covid, compreso il distanziamento. In quest’opera non c’è coro e lo spazio è comunque molto grande. Gli interpreti si possono toccare ma non per troppo tempo, soprattutto quando cantano. Tra i personaggi, il Paggio Damiano lo ha visto come la vecchia governante di famiglia, quella che sa tutto, ha visto tutto ma non parla mai. È sempre in scena, dentro di sé sa benissimo cosa è successo, ha fatto un po’ da madre a Salome ed è la titolare dell’unico rapporto emotivo con lei. È come se volesse che Salome prendesse coscienza di quello che è successo.

Come avete risolto la celebre scena della danza dei sette veli?
Con un’immagine molto forte che potrebbe avere per titolo “il sacrificio”. Nella nostra visione dell’opera, facciamo capire che Erode ha sempre abusato di Salome, ma lo ha fatto indossando una maschera che gli toglie l’identità. Nella danza ci sono sette ballerini che indossano quella maschera e per Salome questo significa rivivere quello che ha passato. Alla fine, lei va in proscenio indossando la veste sacrificale, bianca, ma che, man mano che lei la tira, è piena di fili rossi, come se fossero il suo sangue, il suo sacrificio. Si ha la sensazione che la pelle si stacchi dall’anima, come accade per la farfalla con l’involucro: Salome, alla fine, rimane in sottoveste. Si compie il sacrificio del suo corpo che va verso l’alto mentre la sua anima resta a terra. Quando Salome chiede la testa del Battista, è un voler ricongiungersi col padre, volere il sangue del Battista è volere riconoscere il proprio sangue. Per questa scena ci siamo ispirati al celebre quadro di Gustave Moreau, ma riletto in modo completamente astratto.

In questo stesso periodo, con Damiano Michieletto siete stati impegnati in un nuovo allestimento di Jenůfa di Janáček a Berlino. Ci può presentare la concezione alla base di questo lavoro?
Anche in questo caso lo spazio è molto semplice e simbolico. Il concetto alla base della nostra visione è il ghiaccio. Tutto lo spazio è ghiaccio, un grande cubo entro il quale i personaggi sono congelati. Nel secondo atto, un altro simbolo, un iceberg che piano piano entra in scena e opprime la protagonista. Ho pensato all’immagine di Freud circa la parte cosciente dell’uomo come punta dell’iceberg, mentre la parte più grande, sott’acqua, rappresenta il nostro inconscio. Per questo l’ho messo al contrario, per cui i personaggi sono sotto, nell’inconscio. Nel terzo atto l’iceberg si scioglie e l’acqua finisce in un buco al centro del palco.

Quanto pesa la scenografia nella scelte registiche?
È un insieme. Faccio fatica a dividere la scenografia dalla regia: la scena è come un personaggio che vive di vita propria. Quando con Damiano parliamo di un’opera e dei suoi personaggi, parliamo anche della scena. È impensabile che sia solo uno sfondo. Deve invece raccontare qualcosa. Quasi mai penso a una scena per il primo atto, un’altra per il secondo e così via. Penso invece a qualcosa che si trasforma, che vive e spesso ha una catarsi finale.

Parliamo della querelle sulle cosiddette regie contemporanee. Ha senso oggi secondo lei una regia alla Zeffirelli?
Come artista, mi sento in dovere di raccontare un mio punto di vista. Fatico a capire la polemica perché un artista deve cercare la sua via. Quello che è stato fatto è un grande passato che non va eliminato, ma anche riproposto. Come è giusto che ci sia quello, è anche giusto che ci sia dell’altro. Oggi siamo a questo punto, chissà tra vent’anni dove arriveremo. Come l’arte si evolve anche il teatro deve evolversi. Deve seguire il flusso dei tempi e della necessità. Ciò che faccio è qualcosa di cui ho la necessità. Non è che voglia fare scandalo a tutti i costi: è qualcosa di molto profondo. Ovvero compiere una ricerca personale che abbia uno sviluppo e per fare questo non si deve aver paura. Ho smesso di averne tanto tempo fa, perché altrimenti la paura mi blocca. Ciò non vuol dire che si possa fare tutto quello che si vuole: l’opera ha dei temi e si deve andare in profondità.

Cosa direbbe a chi considera l’opera lirica un linguaggio datato?
Mi sono innamorato del melodramma perché è epico, perché parla in profondità ed è senza tempo. Non è una questione di tempo e di costumi: si tratta invece di dare potenza alle emozioni. Mi sento coinvolto nelle storie perché ogni storia tocca qualcosa che ho nascosto dentro, perché ognuno vede nell’opera qualcosa di sé stesso. La scenografia, in tutto questo, è un’emozione tridimensionale. Se tu riesci a raccontare quell’emozione attraverso uno spazio, in tre dimensioni, per me è arte.

Una concezione molto vicina a quella che anima le installazioni nell’arte contemporanea.
I miei modelli sono spesso artisti contemporanei, che porto nel cuore, che mi guidano e ispirano. Mi piace molto l’arte contemporanea perché ha alla base lo stesso concetto che io cerco di perseguire in teatro. Sono affascinato dal fatto che tu possa raccontare delle emozioni attraverso uno spazio, che è poi quello che provo quando vedo una mostra.

C’è un’opera o un autore che le piacerebbe affrontare?
Wagner perché sono nel mood giusto e sto andando in quella direzione: Wagner è assolutamente visionario e simbolico e io sto proprio esplorando questa via.

Crede di poter lavorare diviso da Damiano Michieletto?
Noi non abbiamo nessun contratto scritto ma ci riteniamo un team creativo. Come tale, il team cresce di quello che fa: è diverso dal regista che chiama lo scenografo, noi cresciamo insieme esperienza dopo esperienza. Io poi vivo molto la dimensione affettiva, sono molto legato alle persone, soprattutto alla testa delle persone. Mi sento libero dentro un percorso, non farei qualcosa per qualcun altro senza metterci del mio. Per me lavorare con Damiano rappresenta la crescita di un pensiero artistico che va avanti. Senza contratti ma con molta spontaneità e creatività.