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Nel nome di Rossini – Intervista al tenore Sergey Romanovsky

Su Sergey Romanovsky, tenore russo nativo del Caucaso, si legge, navigando qua e là su internet, che la musica e il canto non sembravano essere inizialmente fra le ragioni principali di vita. La passione per la break dance avrebbe potuto prendere il sopravvento sugli studi musicali. Poi le cose andarono diversamente. Gli inizi non furono facili – come ci ha raccontato lui stesso – perché i mezzi economici di famiglia erano pochi in una Unione Sovietica che allora doveva far i conti con la caduta del comunismo. Però vennero, grazie al sostegno dei genitori, gli studi del violino al liceo musicale e poi del canto al Conservatorio e alla Accademia delle arti corali di Mosca, dove il giovane Sergey cominciò a prendere coscienza delle possibilità della sua voce in senso operistico. Prima di allora, il canto era per lui legato, fin da bambino, alle canzoni popolari russe cantate in casa, o all’ascolto di Robertino Loreti, cantante pop allora molto ammirato in Russia.
Un timbro vocale, quello di Romanovsky, dai centri bruniti ma con una estensione e flessibilità vocali che presto lo resero consapevole delle possibilità che la sua voce avrebbe avuto nel muoversi sul terreno rossiniano, che è poi quello che gli ha dato la maggior fama, al Rossini Opera Festival di Pesaro e non solo.
Uscendo dai margini forse scontati di questa fiaba a lieto fine – dal momento che il talento vocale dell’oggi trentasettenne Romanovsky fu, da subito, oltre modo evidente – veniamo a delineare con lui la tappe fondamentali di una carriera già importante, versatile nelle scelte del repertorio, ma pronta a uscire dell’ordinarietà soprattutto grazie a importanti exploit rossiniani che l’hanno imposto come baritenore fra i più in vista dei nostri tempi. L’estate scorsa lo si è ascoltato al Rossini Opera Festival di Pesaro come Leicester in Elisabetta regina d’Inghilterra, mentre l’Opéra Royal de Wallonie di Liegi lo attende il prossimo dicembre come protagonista di Otello di Rossini, parte che già affrontò al Teatro San Carlo di Napoli nel 2016.

Signor Romanovsky, vuole raccontare brevemente ai nostri lettori come è arrivato a intraprendere la carriera di cantante e con chi ha studiato e perfezionato la tecnica a partire dagli anni giovanili in Russia?
Fin da bambino, ho studiato violino nella scuola musicale della città dove sono nato e, contemporaneamente, andavo nella Casa della cultura a cantare canzoni popolari russe. Finita la scuola di musica, avrei tanto voluto continuare lo studio del violino al liceo musicale ma, negli anni ’90, la situazione economica in Russia era molto difficile e la mia famiglia non aveva la possibilità di acquistare un buon strumento: tramontò così il mio progetto di diventare violinista. Ma, avevo la voce! Feci un’audizione con Olga Mironova, professoressa di canto lirico, la quale riconobbe in me la voce del tenore e mi accolse nella sua classe del liceo musicale. Poi ho frequentato l’Accademia delle arti corali di Mosca sotto la guida del maestro Dmitry Vdovin, con il quale continuo a lavorare; lui ha compreso subito le particolarità della mia voce, mi ha insegnato tantissime cose sulla tecnica e mi ha mostrato quanto sia meraviglioso cantare non solo in italiano ma anche in russo o francese.

Entriamo subito nell’ambito del suo repertorio, che è assai vasto. Mentre cantava in opere come La traviata, Rigoletto, L’elisir d’amore e La bohème si è avvicinato anche a Mozart (ha già cantato La clemenza di Tito ed era annunciato anche il debutto come protagonista in Idomeneo a Zurigo poi cancellato per il Covid), all’opera romantica italiana e a quella dell’opéra-lyrique francese, affrontando Les pêcheurs de perles, Lakmé e Faust. Come si concilia la sua voce nell’approccio a vocalità e stili tanto diversi?
Per far capire meglio il perché nel mio repertorio ci siano opere così diverse, bisogna ritornare ai miei inizi. Come la maggior parte dei miei colleghi, prima di trovare la strada giusta per la mia voce, ho provato repertori e stili diversi. Il primo ruolo che ho debuttato in teatro con orchestra è stato quello di Alfredo nella Traviata, poi è seguito quello del tenore nel Singspiel mozartiano Der Schauspieldirektor (L’impresario teatrale): avevo diciotto anni. Durante il periodo di studio in conservatorio ho cantato Lensky in Evgenij Onegin e Lo zar Berendej in Sneguročka (La fanciulla di neve) di Rimskij-Korsakov. Non ho iniziato subito con la musica francese o con il belcanto, che ho scoperto dopo. Ritengo la mia voce abbastanza flessibile, ben rispondente al repertorio mozartiano e francese. Certo, nel caso in cui debba cantare un ruolo del Rossini serio, allora devo allenarmi molto, prepararmi con particolare attenzione.

Possiamo chiederle di descriverci quelle che ritiene siano le caratteristiche della sua voce, sul piano del timbro e delle possibilità che crede la distinguano?
Di natura la mia voce ha un’ampia gamma e agilità. Ho una voce di tenore lirico con un registro dalle note gravi molto facili e con un suono naturale. Questo mi permette di affrontare i ruoli di baritenore.

Apriamo il capitolo Rossini. Dopo aver cantato Lindoro nell’Italiana in Algeri e il Conte d’Almaviva nel Barbiere di Siviglia, quando ha capito che la sua voce sarebbe stata adatta all’opera seria e, nello specifico, a quelle parti pensate da Rossini per la vocalità tenorile centrale, da baritenore, come fu quella di Andrea Nozzari, ispiratore per il pesarese di molte parti del periodo napoletano?
È vero, per vario tempo le scelte di repertorio si sono concentrate su opere come L’italiana in Algeri, Il barbiere di Siviglia, Il viaggio a Reims (sia la parte del Conte di Libenskof che del Cavaliere Belfiore) e La Cenerentola. Confesso che, a un certo punto del mio viaggio dentro questi capolavori rossiniani, mi sono reso conto che dovevo adattare molto la mia voce e sacrificare la mia natura, era una sofferenza quando i direttori d’orchestra mi chiedevano di “addolcire” la voce! Nel 2015, all’Opéra de Lyon, ho cantato per la prima volta il ruolo di Antenore in Zelmira: è stata come una folgorazione. Ho scoperto tante nuove caratteristiche della mia voce – sia nel registro grave, sia nel passaggio al registro acuto che raggiungevo con facilità – e questa è stata per me una rivelazione importantissima che ha poi segnato la mia carriera. Finalmente ho avuto la possibilità di sfogare la voce.

Dopo le esecuzioni di Zelmira a Lione nei panni di Antenore e de La donna del lago a Liegi in quelli di Rodrigo, parti acrobaticissime, tutte incentrate su una vocalità virtuosistica di sbalzo con repentini salti d’ottava, è arrivata la prima grande affermazione a Pesaro con Néoclès in Le siège de Corinthe, ruolo pensato, in questo caso, per la vocalità di Adolphe Nourrit. Come si è avvicinato a una parte tanto impervia, che per le sue specifiche caratteristiche necessita conoscenza dello stile declamatorio francese da applicare alla coloratura del canto rossiniano?
Per Le siège de Corinthe, io e il mio vocal coach – il maestro Dmitry Vdovin – abbiamo lavorato duramente e con pazienza per cercare di trovare la chiave giusta per interpretare vocalmente un personaggio così complesso come Néoclès. Alla fine, con molta costanza e ferrea disciplina, abbiamo trovato la strada giusta. Un grande aiuto mi è stato fornito non solo dal repertorio rossiniano che avevo già cantato ma anche dall’esperienza fatta con la musica francese. Poi, la cosa esaltante nel lavorare al Rossini Opera Festival è data dal fatto che qui s’incontrano colleghi fuoriclasse, direttori d’orchestra ottimi, un’atmosfera musicale unica che mi hanno aiutato a sviluppare ancora meglio il personaggio, sia vocalmente che scenicamente.

Non ha mai pensato di arrivare un giorno ad eseguire la parte di Arnold in Guillaume Tell, tentando così di realizzare il medesimo traguardo stilistico raggiunto con Néoclès, quindi ridonando alla parte di Arnold la sua fisionomia vocale tipicamente francese, vicina alla declamazione aulica e solenne del canto in cui Nourrit fu maestro per far sentire il profumo di questa antica scuola vocale parigina?
Ho scoperto il ruolo di Arnold nel periodo del lockdown. Ho dedicato molto tempo a studiare la celeberrima aria “Asile héréditarie”, i bellissimi duetti e il finale. Oggi, posso dire che quello di Arnold sia diventato il ruolo che più desidero cantare! E sarebbe logicamente giusto per continuare la linea tracciata con Néoclès. Spero che qualche direttore artistico legga questa intervista.

Nella sua ricerca di suoni acuti in “falsettone” ha considerato anche l’eredita lasciata da Beniamino Gigli, o dai grandi tenori della scuola russa, da Leonid Sobinov e Dmitri Smirnov fino a Sergei Lemeshev?
Mi sono accostato al mondo dell’opera quando avevo sedici anni e il primo tenore che ho ascoltato è stato proprio Beniamino Gigli. Poco dopo, ho scoperto anche Lemeshev e Sobinov. Se, per esempio, devo prepararmi a cantare Nadir de Les pêcheurs de perles, durante lo studio, registro il mio canto e lo paragono alle stesse parti cantate da questi grandi artisti: ciò mi aiuta molto. Gigli e Lemeshev mi hanno sempre ispirato e continuano a darmi idee giuste ed efficace motivazione soprattutto se devo cantare il repertorio diciamo “morbido”.

Non pensa che il medesimo impiego di queste emissioni di testa possa essere applicato anche quando si è trovato a interpretare parti come ad esempio quella di Lenskij in Evgenij Oneghin, oltre ovviamente a quelle del repertorio dell’opera francese, con tutte le nuances richieste?
Esattamente! Nel ruolo dell’innocente Lensky quei colori, le mezze voci aiutano tanto a descrivere le sue emozioni: l’aria “Kuda, kuda…” è un momento di intimità e solitudine assoluta. Anche alla fine dell’aria de Lo zar Berendej ne La fanciulla di neve c’è un si naturale acuto indicato da Nicolaj Rimskij-Korsakov con pianissimo. Ovviamente, questi colori nella voce bisogna cercarli con attenzione, provarli a fondo e poi usarli nel momento in cui la musica lo richiede. Ritengo che l’eseguire tutto a piena voce, senza i giusti colori non sia la strada giusta per arrivare al cuore del pubblico.

L’anno successivo a Le siège de Corinthe, è venuta la parte di Agorante in Ricciardo e Zoraide, sempre al Rossini Opera Festival. In questo caso, il classico ruolo acrobatico da baritenore rossiniano, che richiede suoni pieni nei centri e una voce flessibile nel canto di agilità. Ha avvertito, nel passaggio da Néoclès ad Agorante, la necessità di un approccio vocale differente pur trattandosi sempre di Rossini?
Non ho sentito tanta differenza tra la parte di Néoclès e quella di Agorante; sono entrambi ruoli vocalmente molto “acrobatici” e il modo con cui li ho affrontati è stato abbastanza simile. Certo, in Agorante ci sono recitativi molto lunghi che possono stancare molto: credo che sia questa la differenza più evidente.

La parte di Leicester in Elisabetta regina d’Inghilterra che ha affrontato a Pesaro l’estate scorsa, anch’essa scritta per Nozzari, non ha molta apertura al canto di coloratura e, nella grande scena della prigione, chiede tuttavia al tenore un impegno espressivo dai tratti quasi “romantici”. Come si è trovato in questa parte?
Già quando ho preparato parte del ruolo per il teatro La Monnaie di Bruxelles, ho avuto la sensazione che Leicester sia stato scritto per due tenori diversi. In tutto il primo atto non si arriva mai a più di un la bemolle acuto, ha una scrittura molto centrale e con tanti recitativi. Poi, invece, si arriva al secondo atto con un terzetto estremamente impegnativo, in cui è richiesta tanta agilità, per arrivare alla “scena della prigione” che ha davvero tratti “romantici” però con un’ampia gamma e salti estremi dall’acuto al grave e, come avete notato, con pochissima agilità. Devo dire che tra i ruoli di baritenore che ho già affrontato, quello di Leicester è stato per me il più difficile.

In che misura la Rossini Renaissance, con i suoi grandi interpreti – nel caso della sua corda baritonale, Chris Merritt, Bruce Ford, ma in parte anche Rockwell Blake e oggi John Osborn e Michael Spyres, – l’hanno aiutata a formarsi e a ben distinguere una sua personalità vocale?
Il primo tra i tenori rossiniani che ho ascoltato è stato Juan Diego Flórez. A quel tempo studiavo al liceo musicale e, quando l’ho sentito ne La Cenerentola, rimasi scioccato dalla perfezione della voce: non immaginavo che si potesse cantare così. Poi, in conservatorio, un mio amico mi ha prestato un VHS con la registrazione di un concerto di Rockwell Blake e dell’Otello di Rossini con Chris Merritt e Rockwell Blake dal Rossini Opera Festival del 1988. Anche oggi, ritengo che questi tre tenori siano sovrumani. Li stimo molto e li ammiro immensamente. Considero John Osborn e Michael Spyres i miei colleghi “più grandi” ma posso dire che sono anche miei amici: abbiamo lavorato insieme in diverse produzioni e, guardando loro cantare e lavorare, ho imparato tante cose. Sono artisti davvero molto coraggiosi, generosi e bravi e sono anche delle persone magnifiche dal punto di vista umano. Ognuno di questi i grandi cantanti mi ha aiutato a scoprire l’affascinante mondo di Rossini.

Oltre al già previsto Otello di Rossini, nel quale sosterrà i panni del protagonista a Liegi il prossimo dicembre, ci sono altri ruoli da baritenore che incontrano il suo interesse e che vorrebbe avvicinare, anche fuori dallo specifico ambito rossiniano?
Per ora sono concentrato su questa stagione, durante la quale dovrò affrontare ruoli molto impegnativi come appunto Otello, ma anche Mitridate in Mitridate, re di Ponto di Mozart a Mosca. Un personaggio che vorrei avvicinare con calma e pazienza è quello di Pirro da Ermione, per proseguire la galleria di parti rossiniane pensate per la vocalità di Andrea Nozzari. Vorrei anche cantare di nuovo Antenore e renderlo anche attorialmente in scena, visto che la prima volta è stata in forma di concerto. Se si esce dall’ambito rossiniano, vorrei allargare il mio repertorio operistico russo e, forse, prossimo passo potrebbe essere il ruolo di Vaudémont in Iolanta di Ciajkovskij.

Nel 2018 ci fu un suo interessante avvicinamento al Verdi della piena maturità con la parte del protagonista in Don Carlos nella versione francese proposta a Lione. Non ha mai pensato di proseguire la strada del repertorio verdiano affrontando magari Gaston in Jérusalem o Henri ne Les vêpres siciliennes, o di rivolgersi ad altri ruoli del Verdi romanico più giovanile, come ad esempio Ernani, Jacopo Foscari ne I due Foscari o Rodolfo in Luisa Miller?
Verdi è fra i miei compositori preferiti. Credo che per quella che è la mia voce oggi, un nuovo ruolo verdiano sia da affrontare con calma e attenzione visto che sono pienamente immerso nel repertorio rossiniano e nel belcanto. È vero che mi sono cimentato nella versione francese di Don Carlos ed è stata un’esperienza molto forte perché la versione andata in scena era quella intera e, senza i tagli, durava più di cinque ore. Solo dopo, ho capito che avevo affrontato quel ruolo troppo presto. Ora sono più prudente nella scelta del repertorio: la vita insegna.

Non ha mai pensato, per il repertorio francese, a ruoli del grand-opéra di Meyerbeer, o a titoli molto noti come Werther e Manon di Massenet nei quali far valere la sua vena di tenore lirico?
Le opere scritte da Meyerbeer sono bellissime, mi piacerebbe cantarle ma raramente sono programmate dai teatri. Senza dubbio, un ruolo molto adatto a me sarebbe quello di Raoul ne Les Huguenots, per esempio. Manon e Werther fanno parte della mia lista dei desideri: ma sono ancora giovane e avrò certamente il tempo di cantarli.

Molti la ricordano per aver accettato la scena di parziale “spogliarello” in un Rigoletto firmato da Robert Carsen di alcuni anni fa. Come si pone un cantante giovane e dal fisico atletico come il suo dinanzi alle sempre più pressanti richieste del moderno teatro di regia? Le è mai capitato di trovarsi in contrasto con registi che chiedevano cose difficili da realizzare sulla scena in rapporto alle esigenze del canto?
Non ho mai avuto i problemi con i registi anche se a volte hanno avanzato richieste un po’ strane. Alla fine, comunque, lavoriamo tutti insieme per raggiungere un obiettivo e con il dialogo e lo scambio di idee ci si può mettere d’accordo e arrivare a un compromesso.

Come vede il futuro dell’opera ora che la pandemia sembra dare segnali di tregua?
A oggi la situazione nel mondo della musica e dello spettacolo è fortunatamente migliorata rispetto a qualche mese fa. L’importante è procedere in questa direzione, aprire i teatri e rispettare le regole di sicurezza che la pandemia ci ha imposto. Certo, per noi artisti non è sempre facile avere contratti cancellati, non essere garantiti e tutelati come lavoratori ma nutro la speranza che presto torneremo alla normalità.

Chi è e cosa ama fare Sergey Romanovsky quando è lontano dagli impegni delle scene?
Quando non sono impegnato in qualche produzione lontano da casa, cerco di stare con la mia famiglia e con gli amici più cari. Amo stare nella mia dacia in Crimea. Ho tanti hobby: lavoro in giardino, pratico la pesca, ballo break dance con i miei amici, faccio molto sport, pattino e soprattutto adoro cucinare.