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Turandot, un percorso alla ricerca di se stessi – Intervista a Cecilia Ligorio

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Intervistiamo Cecilia Ligorio sulla “sua” Turandot in scena da venerdì 10 maggio al Teatro La Fenice con la direzione musicale di Daniele Callegari. Il punto di partenza della regista è l’aderenza alla dicitura presente nel frontespizio dell’ultima opera di Puccini: “A Pechino, al tempo delle fiabe”. La fiaba come impianto drammaturgico è quindi la base per una scenografia che si preannuncia eterea e astratta.

Che cosa vedremo sul palcoscenico?
Sono partita con la scenografa Alessia Colosso dall’idea di trovare una forma metonimica per rappresentare l’entrata nel racconto e ci siamo ispirate alla cornicetta che compare all’inizio degli atti nella partitura originale di Puccini. La scena è dunque racchiusa in una cornice blu laccata come le scatole cinesi che servono a contenere le cose più personali, i ricordi, i segreti: i propri tesori. Da questa cornice emergono, evocati dalla musica, immagini e situazioni che si susseguono in una sorta di percorso onirico in cui lo spazio si modifica a seconda delle emozioni dei personaggi.

Che cosa mi dice invece dei costumi?
I costumi di Simone Valsecchi, per lo stesso principio, partono dall’idea dell’evocazione dei personaggi: per Turandot ci siamo ispirati a un’idea di Cina come simbolo di eleganza e alterità; invece, per quanto riguarda Calaf, Liù e Timur, sempre partendo da quest’aura esotica, abbiamo pensato a un mondo più selvaggio che richiama la Mongolia. Tutte le visioni sceniche sono una libera associazione sempre trattata con garbo, come se fossimo di fronte a un dipinto da cui emergono i personaggi presentati dal libretto. L’idea del dipinto, e in particolare dell’acquarello, è quella che va a comporre l’immagine insieme con le luci di Fabio Barettin, una sequenza di visioni oniriche che si accavallano l’una all’altra.

Una di queste visioni riguarda la luna: legata all’argento come metallo e colore, e alla sensazione di freddo, è inveterato simbolo femminile.
Esatto: argento freddo e femmineo, ma in questo caso anche pericoloso e tagliente, perché è l’astro che illumina l’arrivo di Turandot e viene invocato insieme con il boia Pu-Tin-Pao dal coro. La luna compare in scena come una grande falce che crolla sulla testa del principe di Persia, chiamata dal popolo sanguinario abbigliato quasi come un gruppo di operai armati di coltelli d’acciaio lucente come la luna.

Ma di che cosa parla Turandot? Che cosa significa in poche parole chiave?
Credo che la questione centrale dell’opera sia la ricerca del senso. Turandot ci pone in maniera inequivocabile davanti alla scelta di quali siano le nostre priorità: tutti i personaggi sono messi di fronte alla domanda su quale sia il senso della vita. È una fiaba in cui si prospetta un percorso da fare per diventare realmente se stessi.

Anche i personaggi “secondari” compiono questo percorso?
Credo che nessun ruolo sia realmente secondario: siamo di fronte a un prisma di personaggi che ruotano intorno a uno stesso centro. Il caso più esemplare è quello delle tre maschere, Ping Pong e Pang, che anche in termini di estensione della parte non possono essere trattati come marginali perché sono sempre presenti in scena. Pure con un codice linguistico e una scrittura musicale diversa, si pongono la stessa questione da un’altra prospettiva: non quella della relazione dell’amore, ma quella del tempo speso nel lavoro. In tutto il grande terzetto che apre il secondo atto – che ha una scrittura inaspettata, apparentemente grottesca – arrivano a interrogarsi sul senso di quel che fanno, quando potrebbero starsene nella loro casa di campagna: spendiamo la nostra vita a servire una causa che fa perdere speranza alla Cina. Anche i personaggi che girano intorno a Turandot, Calaf e Liù sono tutti posti di fronte alla questione del senso.

L’uscita dei tre dignitari di cui parla è uno squarcio drammaturgico notevole. Come viene risolto nella sua regia?
Per onorare questa scrittura quasi buffonesca le tre maschere hanno un piccolo intermezzo durante il quale, come da libretto, cala un sipario speciale: sul proscenio si prendono una pausa sigaretta e poi arrivano tre bambini che stanno formando per diventare i loro successori. Vengono messi di fronte al senso del tempo e della memoria, al tema centrale della tradizione da tramandare e di quanto siamo responsabili noi adulti nel portare avanti un pensiero di vita o di morte di fronte alle nuove generazioni.

Parliamo del ruolo del regista; com’è il suo approccio a questo proposito? Tiene conto dei fruitori? Gli habitué del teatro, i più giovani, chi a teatro magari ci mette piede per la prima volta: pensa a dei destinatari nel suo lavoro?
Si può fare il regista in molti modi e affrontare un’opera con approcci diversi: attraverso l’azione, attraverso l’aspetto scenografico, oppure mettendosi a servizio della narrazione in maniera diretta e convenzionale. Per quanto mi riguarda, tento di organizzare il giusto equilibrio dei segni per far sì che la narrazione sia chiara a tutti e coincida con il senso intimo della musica. Fare regia ha a che fare con l’essere portatori di senso, farsi delle domande che cerchiamo – nell’atto collettivo del teatro – di esplorare con dei testi alti quali sono le opere. Questo è anche il senso politico del teatro: costruire un momento in cui ci si interroga rispetto non solo al bello ma anche all’umano. Fare regia in questo momento significa chiamare in causa sulla responsabilità di ciascuno, sulla profondità del pensiero e sull’idea di relazione, che è la grande assente nella società ai nostri giorni.

Il teatro musicale è quindi portatore di un valore civico e politico.
Certamente, e non solo rispetto al tema trattato nell’opera. Per me “politica” significa appunto interpellarsi sull’individuo e sull’umano perché un eventuale cambio di opinione politica può iniziare da ognuno di noi se l’elasticità della nostra sensibilità è allenata, cosa che il teatro ha decisamente il potere di fare.

Prende qualcosa dalla musica per elaborare un sottotesto?
Sì, cerco sempre di lavorare alla costruzione dei personaggi partendo da un assioma dei grandi maestri: spesso il personaggio non sa ancora quel che sente e a volte – come tutti noi – non dice esattamente quel che pensa né quel che prova. Credo che ci sia uno spazio meraviglioso da costruire per far sì che quello che vediamo e sentiamo sia il risultato dell’emergere del senso della musica, portatrice della respirazione, del battito del cuore e della dimensione fisica del personaggio. La musica è manifestazione di tutto ciò che un personaggio non può dire ma che fa comunque parte di lui.

Photo credit: Gustavo Mirabile

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