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Rossini e gli enigmi della Petite messe – Intervista a Damien Colas Gallet

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Interpretare Rossini oggi. Al festival Concerts d’automne di Tours, esordirà il 25 ottobre l’ultimo folgorante capolavoro del Cigno di Pesaro, la Petite messe solennelle. Scritta a Parigi nel 1863, quest’opera è fra le più sfuggenti del repertorio ottocentesco, difficile da catalogare in un genere e in uno stile predeterminato. Per capirne qualcosa in più, e per farci spiegare quali idee orienteranno l’imminente esecuzione, ho incontrato il musicologo francese Damien Colas Gallet. Fra i maggiori esperti di opera italiana e francese del Sette-Ottocento in generale, e di Rossini in particolare (sono sue le recenti edizioni critiche del Comte Ory e del Siège de Corinthe), Colas Gallet collabora con il festival di Tours in qualità di consulente scientifico. «Un compito che richiede investimento – precisa – ma davvero stimolante e appagante, perché permette di mantenere un contatto costante con i musicisti».

Cominciamo dalla natura della Petite messe solennelle. Sulla scorta del noto gioco di parole “musique sacrée ou sacrée musique?” apposto da Rossini sulla partitura autografa, c’è chi sostiene che questa messa non liturgica contenga un’intenzione ironica, quasi dissacrante.
Purtroppo questo genere di discorsi fa parte del folclore rossiniano. Temo che dovremo sentire ancora a lungo citazioni dello stesso Rossini che non aiutano a far prendere sul serio la sua musica. Alcuni compositori dell’epoca di Rossini, come Beethoven, si sono incaricati della loro “comunicazione”, di creare, cioè, un mito moderno attorno alla loro carriera. Rossini no, probabilmente perché non ne aveva minimamente bisogno: la sua musica aveva conosciuto un successo colossale fin dall’inizio. Il problema degli aneddoti spiritosi è che contribuiscono a dare di Rossini l’immagine di un compositore di second’ordine. Secondo me, vanno dimenticati.

Che tipo di “sacro” troviamo allora in questo capolavoro? Proposte interpretative recenti sostengono che, con la Petite messe, Rossini contribuì concretamente a un dibattito sulla musica sacra all’epoca vivissimo in Francia, un dibattito che coinvolse anche personalità del calibro di Liszt.
Non penso che la Petite messe abbia un qualunque valore di manifesto in musica. È vero invece che la singolarità dell’opera si capisce meglio se situata nel contesto della musica religiosa dell’Ottocento. Più che in ogni altra epoca della storia della musica occidentale, infatti, l’Ottocento fu caratterizzato da una doppia cultura in fatto di musica religiosa. O, più esattamente, da due culture parallele.

Può spiegarci meglio?
Da una parte esisteva la tradizione della messa-cantata, o messa concertante, per la quale il modello più alto, in Francia, era il Requiem di Mozart. Essa adoperava tutte le risorse grammaticali e lessicali della musica drammatica e concertante dell’epoca (arie, duetti e cori), alle quali venivano aggiunti i fugati, di solito per concludere i pezzi lunghi dell’ordinarium missae. Di questa tradizione fanno parte opere di Berlioz, Gounod, lo Stabat mater dello stesso Rossini. Ma – ed è questo che qui più importa – collegamenti a essa si trovano evidentissimi nella Petite messe.

La seconda corrente della musica religiosa, invece, che caratteristiche possedeva?
Si sviluppò sulla scorta della grande curiosità per la musica antica nata a partire dall’inizio dell’Ottocento. Per dire: Johann Sebastian Bach, che a fine Settecento era meno conosciuto dei suoi figli, venne riscoperto grazie a Mendelssohn, e poi da tutti i romantici tedeschi. La corrente “cecilianista” (così chiamata in onore di santa Cecilia, patrona della musica), particolarmente fiorente in Germania, incoraggiava i giovani compositori a recarsi in Italia, a studiare l’antica scuola romana, le complesse polifonie di Palestrina, presso il camerlengo Baini alla Cappella Sistina.

E questo gusto per la liturgia antica si diffuse anche in Francia?
Sì, nei primi decenni dell’Ottocento, in modo più o meno legato alla restaurazione della dinastia borbonica. Da un punto di vista estetico, l’idea era che la musica drammatica e concertante non fosse appropriata in un contesto sacro, perché non favoriva uno stato d’animo contemplativo per ricevere il testo liturgico. Alexandre-Étienne Choron, nel 1817, creò la prima scuola francese di “musica antica”, la quale fu portata avanti dalla “scuola Niedermeyer”, nel secondo Ottocento. Ora, il musicista e musicologo Kurt Lueders ha scoperto che il Christe della Petite messe di Rossini proviene dal Credo (“Et incarnatus est”) della Messe solennelle di Niedermeyer (1849), chiaramente scritto alla Palestrina.

Possiamo dire insomma che nella Petite messe solennelle convergono due filoni paralleli.
Esatto. La Petite messe può essere considerata a tutti gli effetti come un mosaico delle due principali correnti di musica religiosa dell’Ottocento.

È singolare trovare una tal capacità di sperimentazione in un compositore che, in quel periodo, era da tempo “pensionato”.
In realtà no. L’ultimo periodo di produzione di Rossini è separato dalla sua carriera di operista da un intervallo di quasi trent’anni e da una messa in discussione radicale delle finalità della scrittura, che diede luogo a un rinnovamento altrettanto spettacolare dello stile musicale. All’epoca in cui Rossini componeva Il barbiere di Siviglia, rispondeva a commissioni, scriveva per un pubblico, un’orchestra e cantanti determinati, senza avere altra scelta se non quella di accettare i vincoli imposti dalla gestione del teatro che lo impiegava. Le composizioni dopo il famoso “silenzio”, ovvero dopo Guillaume Tell, sono invece caratterizzate dal rifiuto sistematico di qualsiasi quadro istituzionale. Ed è proprio questo rifiuto che spiega la singolarità della Petite messe.

Una singolarità che deriva anche dagli strumenti scelti da Rossini. Sappiamo infatti che esistono due versioni della Petite messe: la più tarda prevede un’orchestra canonica, mentre la prima usa due pianoforti e un harmonium. Ora, alle orecchie di noi ascoltatori odierni, quest’ultimo organico è alquanto insolito.
Ma non lo era affatto per il pubblico dell’Ottocento! Oggi l’harmonium è sinonimo di organo dei poveri, perché molte piccole chiese di campagna hanno un harmonium e non un organo. Sentire contemporaneamente uno strumento “nobile”, come il pianoforte, e uno strumento “volgare”, come l’harmonium, appartenente alla stessa famiglia della fisarmonica e del bandoneon, può dunque sorprendere l’ascoltatore odierno. Ma grandi maestri dell’Ottocento e del Novecento hanno composto per l’harmonium, da Berlioz a Lefébure-Wély a Gaston Litaize. Saint-Saëns aveva già abbinato harmonium e pianoforte nei suoi duetti del 1857. Abbiamo un po’ tendenza a dimenticare che l’Ottocento, grazie alla rivoluzione industriale, fu una grande epoca di innovazioni e curiosità scientifiche e tecniche. Gli strumenti moderni, che hanno rimpiazzato gli strumenti antichi, sono tutti nati nel corso dell’Ottocento. E tanti altri, sperimentati in quell’epoca, sono oggi dimenticati.

Per esempio?
Il piano-pédalier, che permetteva di eseguire polifonie complesse come quelle scritte per organo. Schumann compose dei pezzi grandiosi per quello strumento.

Se ben conservati, però, gli strumenti dell’Ottocento possono essere utilizzati ancora oggi.
Naturalmente. Per esempio, per eseguire la Petite messe a Tours saranno utilizzati un pianoforte Pleyel 1843, già suonato da Chopin durante i suoi soggiorni a Nohant, e un Érard 1862. L’harmonium Debain è invece del 1880.

Eccoci allora al concerto di Tours. Anzitutto, una domanda mi sembra inaggirabile. Perché includere la Petite messe di Rossini in un festival di musica antica, che va dal Medioevo allo stile galante del Settecento?
È stata una richiesta nostra (di Alessandro Di Profio, direttore artistico del festival, e mia) a Joël Suhubiette, direttore di coro che ogni anno partecipa al Festival con “Jacques Moderne”, un ensemble votato soprattutto alla musica del Rinascimento e del primo barocco. Siamo infatti tenacemente convinti che l’esecuzione di un’opera dell’Ottocento nell’ambito di un festival di musica antica sia non solo legittimo, ma illuminante, perché permette di sottolineare l’ideale genealogia di quell’opera, di mostrare cioè come essa derivi da un corpus precedente.

Immagino che questo accostamento abbia ricadute sulle scelte interpretative.
È così. Con Joël Suhubiette si è deciso di mettere in rilievo il ponte tra musica antica e la Petite messe secondo l’approccio di “esecuzione storicamente informata” che caratterizza l’intero festival. Abbiamo anzitutto dovuto affrontare una questione delicata, riguardante il testo intonato, non risolta da nessuna delle due edizioni critiche dell’opera ad oggi disponibili. È possibile, se non probabile, che in occasione della prima esecuzione i coristi, allievi del Conservatorio di Parigi, abbiano pronunciato il latino ecclesiastico alla francese, mentre i solisti, provenienti dal Théâtre-Italien, all’italiana. Noi abbiamo scelto di uniformare, facendo pronunciare lo stesso latino, quello ecclesiastico romano. Abbiamo poi scelto di aggiungere i solisti al coro per dare maggiore ampiezza ai pezzi fugati. L’intento è quello di cercare un quartetto corale con omogeneità e fusione dei timbri, secondo il canone della scuola antica. Esattamente l’opposto della valorizzazione esclusiva dei solisti, come a teatro. Infine, per l’accompagnamento Joël Suhubiette ha deciso di fare qualche cambiamento rispetto all’edizione critica. Per valorizzare il talento di Mary Olivon, che suona il secondo pianoforte, si è deciso di affidarle l’accompagnamento di qualche pezzo solistico, invece di lasciarle soltanto il ripieno.

Ne deduco che, diversamente da una percezione assai diffusa, per lei l’edizione critica non è un idolo intoccabile.
L’uso di un’edizione critica è cruciale. Ma bisogna sempre ricordarsi che il ricorso a un’edizione critica è un mezzo, non un fine a sé stante.

Secondo lei, allora, qual è il modo corretto in cui un esecutore, oggi, dovrebbe utilizzare un’edizione critica? Quali margini di libertà è lecito che egli si prenda?
Edizione critica e esecuzione storicamente informata sono due cose distinte, ma che dovrebbero andare insieme. Purtroppo, però, questo matrimonio non sempre si fa. Il criterio fondamentale è la distinzione tra stile e tradizione. Confondere i due aspetti è un grave errore.

Cominciamo allora dalla tradizione.
Il fenomeno della tradizione è come il gioco del telefono senza fili: il messaggio si deforma ogni volta che viene trasmesso. Imitare un maestro, che a sua volta aveva imitato il suo maestro, e così via potenzialmente all’infinito, non può che contribuire a esaltare i difetti di esecuzione, introdotti nel corso della trasmissione, ed accelerare il processo di deformazione del testo originale. Purtroppo, ancora oggi troppi giovani cantanti e musicisti scelgono la “via della tradizione”, senza nemmeno rendersi conto dei rischi: questo perché sono accecati dalla notorietà – spesso relativa – dell’insegnante, e non realizzano che essere stato un interprete famoso ed essere un bravo insegnante sono due cose diverse.

E con stile, invece, che cosa intende?
La ricerca di uno stile coerente è un processo assimilabile alla pratica di una lingua straniera. All’inizio, a dispetto di grandi sforzi, chi parla in una lingua diversa da quella materna quasi non riesce a farsi comprendere, a causa della carenza di vocaboli e del forte accento. Con la pratica, però, il messaggio si fa via via più limpido. Infine, con l’esperienza di una vita, la lingua straniera diventa una seconda natura: la grammatica e il vocabolario sono assorbiti, e ci si può esprimere anche variando liberamente un testo scritto. La stessa cosa avviene con l’assimilazione dello stile musicale.

Questo, a ben vedere, vale per la musica di tutte le epoche.
Certo. Avvicinarsi a Rossini con un accento post-pucciniano, derivato dalla “tradizione”, dà risultati abominevoli. Ma anche dare all’interprete di Macbeth l’edizione critica dell’opera di Verdi senza tener conto delle raccomandazioni di Verdi al baritono Felice Varesi non serve a nulla. In passi cruciali dell’opera, Macbeth deve sussurrare su un’orchestra molto discreta. Verdi fu molto chiaro su questo punto. Purtroppo, la stragrande maggioranza dei Macbeth sul mercato, non preparati, preferisce guadagnarsi gli applausi del pubblico ostentando un bel vocione, che, però, non ha niente a che vedere col dramma. Insomma, senza un approccio storicamente informato allo stile, che vada ben al di là della semplice scelta del testo da eseguire, il ricorso a un’edizione critica resta totalmente accessorio. Un semplice argomento di comunicazione e di pubblicità.

Ma questa ricerca sullo “stile” necessita, a monte, di un lavoro di approfondimento storico tutt’altro che semplice.
È qui infatti che entra in gioco il musicologo. Ma non con il metodo autoritario che veniva praticato anni fa dai pionieri delle edizioni critiche operistiche, quando il musicista doveva sottomettersi agli ordini di un esperto che custodiva una presunta verità assoluta.

Allora quale dovrebbe essere, secondo lei, il ruolo del musicologo, anche alla luce di una ventennale attività di consulente che l’ha portata a collaborare con artisti del calibro di Ann Hallenberg?
A mio modo di vedere il musicologo deve accompagnare il musicista, mettere a suo servizio le competenze professionali e le informazioni storiche conquistate da lui e dai suoi colleghi. Personalmente, ho aiutato numerosi cantanti nel repertorio italiano e francese del Settecento e Ottocento, per esempio adattando arie alle peculiarità delle loro voci, o scrivendo per loro le variazioni. Quando la tal variazione proposta dal tal cantante mi lascia perplesso, preferisco suggerirne un’altra, ma lascio decidere all’interprete se accoglierla, o adattarla alla propria voce. Analogamente insisto spesso sul fatto che le orchestre italiane, fin dal Settecento, contenevano un gran numero di contrabbassi… ma, purtroppo, quasi mai il suggerimento viene accolto. Magari un giorno vi sarà un direttore d’orchestra coraggioso che vorrà tentare di restituire il suono antico dell’orchestra italiana, senza lasciarsi guidare da una tradizione nata a fine Ottocento, con le prime registrazioni discografiche. Ciò detto, promulgare diktat sull’assenza di vibrato nella voce, o sulla nota con cui cominciare un trillo, o su altri eccessi che fiorirono negli anni Settanta del secolo scorso, mi sembra una semplice perdita di tempo.

Immagino che questo approccio “democratico” sia stato adottato anche nei Concerts d’automne, un Festival che nasce con una forte impronta musicologica, essendo musicologo anche il direttore artistico Alessandro Di Profio.
Esatto. Ci fidiamo degli interpreti che invitiamo, che sono tutti esperti del loro repertorio. Il nostro compito è quello di aiutarli in caso di bisogno.

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