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La lirica è una famiglia – Intervista a Stefan Pop

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Schietto, diretto, immediato. Stefan Pop ti guarda fisso negli occhi, mentre lo intervisti, perché sa di disporre di due armi: la sua voce, sul palcoscenico, la sincerità, quando ti parla. È, oggi, una delle voci più importanti del panorama internazionale, voce ‘verdiana’ quanto poche altre, alle prese con un nuovo debutto, quello di Jacopo Foscari nei Due Foscari scelti per inaugurare il Festival Verdi di Parma, che Leo Muscato inscrive in una raffinatissima versione onirica. Stanco ma raggiante, lo abbiamo incontrato al termine dell’antigenerale dell’opera, che ha rivelato la fortissima carica politica dello spettacolo, con tanto di folgorante, inaspettato finale a sorpresa.
Ed è proprio dall’impegnativo ruolo di Jacopo Foscari che prende le mosse la nostra conversazione.
“Forse solo l’ultimo atto di Roberto Devereux è altrettanto oneroso, ma qui il secondo atto, in cui canto per quaranta minuti, è difficilissimo…”

E però è proprio il più bello, perché ruota intorno a Jacopo e cresce in maniera esponenziale dalla scena e aria iniziali, al duetto al terzetto, fino al quartetto e al finale…
È dura perché cambia continuamente atmosfera, è drammatica l’aria, poi devi piangere nel terzetto… A me piace perché mi piacciono le provocazioni. È un’opera apparentemente breve, ma particolarmente intensa.

Ho due cose che desidero chiederle a proposito di Jacopo. Il primo aspetto che colpisce del suo personaggio è la violentissima carica di denuncia politica: la cabaletta della sortita, «Odio solo, ed odio atroce», si chiude con una fiammeggiante progressione sulla parola «innocenza», che Jacopo rivendica intonandola ben undici volte. Difficile non pensare, in quest’opera del 1844, alla quantità di patrioti del Risorgimento ingiustamente reclusi in prigioni che – come aveva ben illustrato Silvio Pellico – erano diventate passaggio obbligato nella lotta per la difesa di diritti negati. Questo grido di innocenza, oggi, come la interpella, che reazioni le suscita?
Jacopo è innocente! È stato già tre volte in esilio, non ha visto crescere i suoi figli, li vede solo adesso… Penso a come vivrei io la «grazia» dell’esilio, è peggio che se lo avessero giustiziato. La parola innocente è la più forte dell’intera partitura, è già estremamente forte di per sé. Se pensiamo oggi a come va il mondo, al problema dell’innocenza, trovo che questa sia un’opera che fa riflettere: basti pensare a tutti i poveri, a noi che abbiamo tutto e a chi non ha nulla… Ecco perché quando pronuncio questa parola ci metto dentro tutto il cuore – penso si sarà sentito, e si sentirà ancora di più alla prima… Ecco il senso tragico di quel «ti grido», che per me è la chiave per capire il personaggio.

Devo aggiungere che solo grazie a lei, stasera, mi sono reso conto di come I due Foscari siano il Fidelio di Verdi…
È vero, è incredibile! E la tragedia riguarda anche Francesco Foscari, che non lo può salvare, deve assistere inerme alle decisioni del Gran Consiglio: lui stesso non si può salvare, a maggior ragione non può salvare il figlio. E alla fine, cosa c’è di più bello che essere innocente come un bambino? Dopo tutta l’esperienza che maturiamo della vita, se riusciamo a tornare innocenti anche solo per pochi minuti, ma nel vero senso della parola, come un bambino… Poco fa, per esempio, nel Finale II, visto che il palcoscenico è inclinato, uno dei bambini scivolava, scivolava, continuava a scivolare, e io mi sono preoccupato non solo di tenerlo, ma anche di dirgli «Stai tranquillo!», cantavo e lo tenevo… Ecco, lui era l’emblema dell’innocenza.

L’altro momento forte dei Due Foscari, per quanto la riguarda, è l’inizio del secondo atto, che comincia con una scena di follia: gli uomini raramente impazziscono, nell’opera, e invece ha trovato una carica emotiva fortissima, per restituire i sentimenti di Jacopo. Quali difficoltà ha incontrato in questa scena?
Ciò che mi aiuta tantissimo è l’apparizione del fantasma di Carmagnola, perché visualizzo questa immagine. La difficoltà maggiore, tuttavia, è nella scrittura di Verdi, tutta nel registro di passaggio (fa4, sol4, la4), e l’orchestra esplode nel dramma durante il recitativo, che è forse più difficile dell’aria stessa. Il problema è che non devi mai lasciarti travolgere dalla pazzia. Questo è uno dei più grandi insegnamenti che devo a Mariella Devia, con cui ho cantato tanto. Una volta mi disse infatti di far attenzione e controllare tutto, se non controlli rischi di andare fuori tempo: in questo recitativo devi sembrare pazzo, ma sempre tenendo tutto sotto controllo. Soprattutto in vista di quello che viene subito dopo: l’attacco dell’aria, «Non maledirmi, o prode» [che accenna cantando], è un capolavoro della scrittura verdiana. Adoro Verdi perché su ogni nota aggiunge qualcosa, un accento, una forcella, un puntino, un crescendo o un decrescendo, e questo è particolarmente difficile: per me questa è musica, riuscire a dare valore a ogni segno. Mi diceva sempre il Maestro Santi: «Ogni nota merita il suo tempo», ed è profondamente vero. È stata per me una grande fortuna aver lavorato con alcuni grandi e aver raccolto questi insegnamenti, così come mi ha aiutato tantissimo lavorare con il mio pianista, Simone Savina, qui a Parma, che non tralascia neanche una nota. L’ho imparato lavorando a Napoli nel 2016, al San Carlo, per una Norma con Mariella Devia e il Maestro Santi: da lì è cambiato il mio approccio.

Veniamo al suo rapporto con alcuni grandi colleghi: con Mariella Devia hai interpretato Norma e Roberto Devereux
E anche La traviata, quando ero un bambino! [ride]

Cosa ha carpito da una personalità come quella di Mariella Devia, come è cambiato il tuo approccio al canto?
Il controllo. È un elemento fondamentale, che ho imparato, ‘rubato’ da Mariella. E poi il sacrificio che devi fare quotidianamente: non parla, studia, anche se una nota è fuori posto non è mai soddisfatta. Ho fatto con lei una ventina di recite di Norma e l’ultima sera, in cui stava dando l’addio al ruolo, c’erano alcuni passaggi che non erano come li avrebbe voluti: quando è finito il duetto e siamo usciti fuori scena, non era contenta di alcune note, che non erano come avrebbe voluto. È questo il segreto: non bisogna accontentarsi mai, bisogna studiare, studiare, studiare. Oggi è tutto veloce, come nella vita, ma non va bene. La frase del Maestro Santi, che ho citato prima, non era rivolta a me, ma l’ho sentita durante una prova d’orchestra: ed è vero, «Ogni nota merita il suo tempo». Da lì mi si è aperto un mondo, sul quale continuo a riflettere, prima pensavo come un cantante, oggi cerco di farlo come un musicista. Quando canto «Bella figlia dell’amore», non devo pensare solo al fa: tutte le note sono importanti.

Altra grande cantante con cui ha collaborato anche l’estate scorsa, Angela Gheorghiu, che è stata la tua Mimì a Torre del Lago.
Con lei ho un rapporto particolare, e non solo perché parliamo la stessa lingua e con lei mi sento ‘a casa’. Dopo che ho vinto il Concorso “Operalia”, Angela è stata la prima cantante che mi ha portato a fare alcuni concerti importanti con lei. Io avevo solo 22 anni, ero giovanissimo e per me si trattava di scoprire un mondo a me ancora sconosciuto. E adesso ci siamo ritrovati e finalmente siamo riusciti a fare musica insieme: se dieci anni fa era lei che mi portava per mano come un bambino, adesso lei mi ha fatto un complimento che non mi sarei mai aspettato. Mi ha detto infatti «Finalmente canto con un Rodolfo che mi porta in palmo di mano, anche quando sono debole e malata…». Ma come si fa a non portare Angela tra le braccia? Il segreto dei cantanti è l’essere modesto e onesto: devi dare tutto, con controllo, ma devi dare tutto. Questo sono io oggi, domani non lo so, ma oggi so che canto così.

Ma quindi i concorsi servono? Ne ha vinti tanti (“Sigismund Toduta”, “Hariclea Darclée”, “Martian Negrea”, “Ion Perlea”, “Sabin Dragoi”, International Music Competition di Seoul), l’hanno realmente aiutata agli inizi della carriera?
Dopo che ho vinto “Operalia” ho smesso, perché era il più importante tra quelli a cui ho partecipato. Sì, penso che servano, perché ti fai vedere, ti fai conoscere, è come se fosse un’audizione. Poi non servono per farti diventare un cantante: magari ti aiutano per avere i primi contratti, ma poi quando sei in un teatro devi dimostrare se sei capace di arrivare fino alla fine. È lo studio che è importante: i concorsi aiutano, ma prima bisogna studiare, finché non si è pronti; alla fine trovi sempre un agente o un direttore di teatro disposto ad ascoltarti. Bisogna fare come Pavarotti, che rimase per oltre un anno a fare vocalizzi…

Ecco, veniamo proprio a Pavarotti.
Il mio idolo.

Questo confronto sta alla base della maggior parte delle critiche favorevoli che la riguardano, in cui è facile leggere che «pavarotteggia»… è un onore, un piacere, un peso?
Bravo. È un peso. Per me è un onore assoluto, quando è morto ho pianto tutto il giorno, il mio sogno era incontrarlo da vicino, neanche per dirgli che avrei voluto diventare un tenore, mi sarebbe bastato vederlo. Quattro anni fa, la prima produzione che ho fatto in questo Teatro è stata una Bohème, dove l’aveva cantata anche lui: è stata un’emozione indimenticabile! Non parliamo di quando ho fatto L’elisir d’amore ad Amburgo, in una produzione di Ponnelle, in cui indossavo lo stesso costume che aveva usato lui. È, al tempo stesso, un onore ma anche un peso: sono contento se il pubblico mi considera così, ormai sono arrivato a dieci anni di carriera e ho capito che nella vita bisogna fare tutto con il cuore.

Nei prossimi mesi la aspettano alcuni importanti debutti, tra cui Nabucco e Lucrezia Borgia, ma soprattutto Un ballo in maschera al Carlo Felice di Genova, nel marzo prossimo. È una grande sfida, come si prepari ad affrontarla?
L’ho già studiato, lo sento nel mio sangue: lì dentro ribolle Nemorino, Rodolfo, adesso Riccardo, e poi arriveranno Il trovatore e alla fine – speriamo – Otello. Questi sono i ruoli che mi prefiggo di affrontare. È molto difficile il primo atto, perché devi cantare per un’ora, però quando senti che un personaggio è tuo, sono pronto a portarlo in scena. E sono contento di farlo a Genova, non solo perché sono molto benvoluto, ma perché mi piacciono i teatri grandi.

Cosa non manca mai nel camerino di Stefan Pop?
A parte l’acqua… le gomme con la menta. So che non sono buone per la salute, ma non riesco a farne a meno. Vede, anche una confezione di cioccolato, ma questo riguarda il mio prossimo step: devo perdere un po’ di peso, per la mia salute. Prima bevevo tanta Coca Cola, ma adesso ho chiuso: preferisco un po’ di cioccolato, altrimenti le gomme. E poi aggiungo lo spartito. Sa quando l’ho imparato? Due anni fa, quando ho cantato proprio in questo Teatro Rigoletto con Leo Nucci; dopo la recita sono andato nel suo camerino e ho trovato che aveva ancora lo spartito in mano. Non ho potuto fare a meno di chiedergli cosa dovesse farne, visto che lo ha già cantato centinaia di volte. E lui allora mi ha risposto: «Sai, Stefan, prima di entrare in scena magari non guardo tutta l’aria, o tutta la scena, ma mi basta ritornare su una frase, su una parola…» Ed è vero: da quel giorno porto sempre con me lo spartito dell’opera che canto.

Che rapporto ha con Parma e con il suo pubblico, pensa ancora allo ‘spettro’ del loggione del Regio?
Ora non più, perché grazie proprio al Rigoletto con Nucci, e poi a Roberto Devereux con Mariella Devia, mi sento come a casa. Non ho più paura perché, alla fine, ripeto, se studi bene, se sei onesto, anche loro lo capiscono. Ma in fin dei conti sono d’accordo con loro: devono essere così, dovrebbero esser così in tutti i teatri, premiando chi studia. Poi ti dà una tensione, una carica speciale: sin dalle prove stai attento, sei concentrato, proprio perché lo sai a cosa vai incontro. E questo aiuta a crescere, anzi, penso che tutti dovrebbero passare da qui. La mia vita è cambiata quando ho debuttato al Regio La bohème: quando dopo «Che gelida manina» ci sono passati dieci, quindici secondi di silenzio – per me un’eternità! – finché un signore dal loggione ha gridato «Bravo!» Lì veramente senti com’era il teatro una volta, come mi spiegava sempre il mio maestro, Bonaldo Giaiotti, si facevano due-tre giorni di pausa tra le recite, tante musicali, si era una grande famiglia. L’Arte è una famiglia, non ha limiti, va dal cuore al cuore.

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