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Il Belcanto è una ricerca di armonia – Intervista a John Osborn

Rossiniano puro, belcantista doc, tenore romantico di rara specie: per il primo, ma anche pieno Ottocento italiano e il parallelo ventaglio francese, diviso fra opéra-comique, grand-opéra e opéra-lyrique. Pertanto voce preziosa e in prima linea, quella dell’americano John Osborn, nato a Sioux City in Iowa nel maggio 1972, attualmente in luminosa carriera fra i maggiori palcoscenici del mondo risvegliando i fasti del contraltino autentico e del più alto stile eroico grazie alla chiarezza del timbro e alla nobiltà del fraseggio, a una sapiente valorizzazione musicale della parola poetica e alla sua speciale arte dei fiati che lo porta a sostenere quanto perfettamente a cesellare linee e puntature in volo verso l’acuto, brillando in do, re e mi bemolle sempre saldi e vincenti.
La sua storia, più qualche segreto che racconta alla vigilia del capolavoro di Offenbach Les Contes d’Hoffmann, in scena dal 17 al 24 marzo al Teatro San Carlo di Napoli nella produzione dell’Opéra de Montecarlo a firma del regista Jean-Louis Grinda e titolo nel quale darà vita al poeta protagonista Hoffmann, inizia semplicemente cantando in famiglia, ovunque per casa e da piccolissimo, imitando il fratello. Poi, le prime esperienze canore in chiesa, al liceo e in un gruppo di madrigalisti, fino alla segnalazione nell’Opera Index Award alla fine del 1994 e la partecipazione al prestigioso Metropolitan Opera Young Artists Program che lo porta, ad appena ventidue anni, dinanzi alle più celebri ugole presenti sul palco del Met, fra le quali Domingo, Pavarotti, Vargas, Alagna, Freni, Fleming, Swenson, Dessay, von Stade e tanti altri ancora. Vince poi diversi concorsi internazionali, tra cui Operalia di Plácido Domingo nel 1996, e inizia a calcare i maggiori palcoscenici internazionali, da Londra a New York , Zurigo, Amsterdam, Bruxelles, Buenos Aires. In Italia ormai è già storia il suo debutto nell’impervio ruolo di Arnold all’Accademia di Santa Cecilia per il Guillaume Tell diretto da Antonio Pappano nel 2007, al pari dei suoi esordi alla Scala di Milano nel 2011 con La donna del lago di Rossini e il Don Giovanni di Mozart, uno splendido Otello rossiniano all’inaugurazione della stagione lirica del San Carlo nel dicembre 2016 e, ancora, il suo recente Nemorino per l’Elisir balneare firmato Michieletto a Macerata o il breve ma spettacolare duetto con Cecilia Bartoli (con la quale ha cantato più volte in passato, nella première assoluta della Clari di Halévy a Zurigo, nella Cenerentola per un gala di fine anno nel 2002 o in scena, a seguire, nella Norma a Salisburgo e nell’Otello a Parigi) in occasione del trionfale concerto dei giorni scorsi. «Un duetto attraversato e sentito come un sogno – commenta John Osborne, parlando del rossiniano “Un soave non so che” giocato a sorpresa per l’esordio della Bartoli al Lirico napoletano, parimenti targato Opéra di Montecarlo – secondo il nostro modo di lavorare in piena comunione d’intenti. Questo è il vero Belcanto: non gridare ma cercare l’armonia nell’insieme».
Quanto a Osborn: emissione potente, nitore del timbro e un’affilata tecnica di coloratura per una miriade di ruoli che attraversano tanto il repertorio di Rossini (Lindoro, Don Narciso, Conte d’Almaviva, Otello, Don Ramiro, Goffredo di Buglione, Rodrigo di Dhu, Idreno, Conte Libenskof, Arnold), Bellini (Elvino, Pollione, Arturo), Donizetti (Nemorino, Edgardo, Roberto Devereux, Fernand, Michel) e Verdi (Duca di Mantova, Alfredo, Henri e Fenton), quanto quello di Francia affrontando in generi disparati Auber, Halévy, Meyerbeer, Berlioz, Bizet, Massenet, appunto Offenbach o il Gluck dell’Orphée parigino. E, ancora, sul fronte austro-tedesco, Mozart (Belmonte, Don Ottavio, Ferrando e Tamino), Marschner, Johann e Richard Strauss, fino a toccare il Novecento inglese di Britten interpretando Maintop in Billy Budd.

Quale il segreto per mettere a segno con pari qualità e dovizia di stile un così denso e ampio catalogo?
È necessario sempre mettere la bellezza nella voce, la lirica dentro la fioritura. Dunque non puntare a fare il “trick”, il trucco virtuoso, per manipolare e ridurre l’esecuzione a mero effetto. È una difficoltà che ho sempre tenuto ben presente nella mia carriera rossiniana. Inoltre, solo quando si capiscono e conoscono perfettamente tutte le note, è possibile renderle speciali ed estreme con colori e forme di fraseggio.

Veniamo alla precisione della sua dizione italiana. Dove ha imparato l’arte di valorizzare così bene il binomio testo-musica?
Quando ero giovane artista al Met, ho studiato la lingua italiana, frequentando una o due lezioni da un’ora al mese. Capii tuttavia subito, lavorando al fianco delle prime compagnie di canto interamente italiane – la prima volta, in un Barbiere di Siviglia a Santiago del Cile con Luciana Serra e Giovanni Furlanetto, quindi per il mio debutto a Montecarlo, con Il turco in Italia accanto a Michele Pertusi, Bruno Praticò, Filippo Morace, il regista Pierluigi Pizzi e il direttore Maurizio Benini – che quella preparazione non era affatto sufficiente. Io cantavo con loro, ma in effetti restavo sempre solo. Finché si parlava di musica o di cibo ci intendevamo, ma non riuscivo a giocare né a scherzare con loro. In quel momento ho compreso che, per sostenere ed entrare realmente in un ruolo, è indispensabile viverne a tutto tondo il linguaggio del testo. E parimenti è accaduto con il tedesco, il francese, lo spagnolo.

A tal merito ha mai guardato ai grandi modelli, per la sua corda, del passato più o meno recente?
In verità ho sempre avuto uno spiccato orecchio e una naturale predisposizione a imitare, iniziando a scoprire e ad ascoltare con attenzione nella biblioteca dell’università alcune registrazioni di Pavarotti, quindi di Gedda, Domingo, Prey e di altre voci celebri. Nei tre anni di rodaggio al Programma per i giovani del Metropolitan, dal 1994 al 1997, ho poi avuto modo di ascoltare dal vivo alcune delle massime stelle della lirica. È stata quella la fase in cui ho assorbito come una spugna ogni dettaglio: prima imitando, poi capendo. Al di là del registro, fra i tanti esempi per me fondamentali, restano Jerome Hines, Montserrat Caballé, Marilyn Horne, Alfredo Kraus – del quale ancora ricordo, a settantun’anni, un Duca di Mantova al Met intatto quanto perfetto – e Leo Nucci che, intelligentissimo Figaro nel Barbiere del mio debutto alla Staatsoper Vienna, mi fece comprendere come usare le parole, come comunicare a partire dagli occhi un personaggio.

D’altra parte sempre dal titolo rossiniano più celebre pare sia nata in lei la scintilla per l’opera…
Esattamente. In Iowa vidi un Barbiere di Siviglia alla televisione pubblica e in lingua inglese: fu una rivelazione perché, all’epoca, non potevo immaginare quanto potesse essere divertente un’opera, oltre la musica bellissima. E forse non è un caso che il Barbiere resti il lavoro che ho cantato di più.

Alle spalle di un ruolo, quanto lavoro c’è?
Oggi è tutto più facile grazie alla possibilità di approfondire o acquisire subito fonti e ascolti fra YouTube e Amazon. In genere studio la storia, il periodo, il personaggio. A seguire ascolto con grande curiosità e interesse gli altri artisti, osservandone l’uso delle parole e l’elaborazione del carattere, anche perché ci sono tanti modi di interpretare la stessa cosa: più leggero o eroico, più lirico o più pesante. Oggi tutti vogliono il canto a piena voce. Certo, il volume e il colore sono importanti, ma non sono tutto. Bisogna dare il giusto rilievo alle consonanti e alle vocali, cosa ancora più importante per me che sono straniero. Pertanto sento di dover dimostrare di capire la poesia, le parole, gli accenti e le espressioni, oltre a saper usare le mani, a gestire le posizioni del corpo, a essere insomma anche un buon attore. D’altra parte, l’opera lirica è un modo di raccontare una storia. Se non lo si sa fare, tanto vale farla in forma di concerto, soluzione in cui comunque è necessario mostrare di aver capito quello che si dice.

E alla base del suo canto?
C’è un impegno molto fisico, sia nella componente vocale che nel corpo: la voce deve sempre perfettamente poggiare su lunghi fiati, possibili solo se si sa ben respirare dall’inizio alla fine dell’opera. In caso contrario, la voce si stanca e può pure venire meno durante la corsa. Per questo curo molto la mia forma vocale e fisica, anche perché, se sono troppo grasso, magari mi dicono che non sono più credibile per dar vita a un eroe romantico… come se i grassi, poi, non potessero innamorarsi. Ma questo è il mondo della lirica oggi, molto attento all’immagine e al dato attoriale. In passato? C’erano altri pesi perché, senza offendere nessuno, erano altri tempi e si guardava soprattutto alla voce, o al contesto di scene e costumi.

Intelligenza e appoggi del fiato. Ma non solo.
Infatti c’è tanto altro ancora: l’attenzione e il controllo per la posizione alta o più grave, per lo stile, il vibrato e il legato, la lunghezza e la libertà della voce, la gola aperta o chiusa negli acuti. In pratica se nello stesso brano, ad esempio dell’Otello rossiniano, devo cantare entro una tessitura che tocca al grave il la bemolle e il re all’acuto, è importante sapere bene come arrivare a farlo. È necessario esaminare, sperimentare, maturare tutto attraverso la voce, fino a comprendere come usare il fiato e non la gola per arrivare fino al fondo del teatro. E poi, nel canto, si aggiunge lo stile, la musica, l’eleganza. E considerato che nessuna scuola insegna la questione dello stile, è importante sapere come coniugare al meglio sostegno e libertà della voce con la scrittura, le dinamiche e i colori in partitura. Raro è infatti sentire qualcuno che usa la voce al cento per cento dalla prima all’ultima nota in scena. Cosa che ha fatto invece Kraus con la longeva perfezione del suo canto: e questo perché lui non ha mai spinto, ha sempre cantato con stile, dolcezza ed eleganza, appoggiando appunto bene sul fiato.

Come si svolge la giornata-tipo del tenore Osborn?
Mi sveglio tardi – per un tenore in genere non esiste alzarsi alle 8 e a me, personalmente, piacerebbe non prima delle 11 – perché dobbiamo essere in gran forma soprattutto nella seconda metà della giornata. Poi preparo un buon caffè con la mia moka, faccio colazione quindi passo alla rasatura e alla doccia. Liberate le vie respiratorie, penso poi a scaldare la voce. Fondamentale inoltre la scelta del cibo. Devo mangiare bene e molto pulito: il giorno della recita solo carne e verdure, i carboidrati il giorno prima.

Come ha disegnato il suo Hoffmann per l’allestimento in scena al San Carlo?
È un ruolo romantico, amaro e tragico così come si presenta nel Prologo che lo ritrae triste e ubriaco. Lo osserviamo al termine della sua esistenza e nel ricordo dei suoi tre amori infelici rovinati dal continuo intervento del diavolo. Si sveglia compiaciuto giusto per un attimo, quando gli chiedono di raccontare una storia. Ne nasce l’idea dell’Amore visto come grande illusione, attraverso le figure diversissime fra loro dell’automa Olympia, della struggente Antonia, della leziosa Giulietta.

C’è un ruolo che predilige?
In questo momento sono molto attratto da Arnold del Guglielmo Tell di Rossini.

E nel suo prossimo futuro?
C’è l’opportunità di interpretare un Don José all’Opéra-Comique di Parigi, occasione che mi permette di restituire lo stile più autentico ed elegante, dunque meno verista, che è alle origini della Carmen di Bizet. Inoltre, Pescatori di perle a Barcellona, Gli Ugonotti a Dresda. Poi, dopo un piccolo periodo di riposo riparto con un Guglielmo Tell a Lione in Francia e di nuovo in Italia, con Les vêpres siciliennes di Verdi, ma non posso ancora dire per quale teatro.

Al termine, cosa sente di dire ai giovani?
Di ascoltare se stessi e di credere in quello che si fa, senza preoccuparsi di seguire le spinte del business. Infine di sapere per quale motivo si sta cantando, senza dimenticarlo mai.

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