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Il melodramma a modo mio – Intervista a Stefano Montanari

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Oltre trent’anni di esperienza nel barocco, una speciale predilezione per l’opera e il podio, ma anche per il tennis, le moto – Guzzi in primis – e, da sempre, un grande amore per i Pink Floyd, i Led Zeppelin, i gruppi rock e il jazz di ultima generazione. Fino al 2012 apprezzato primo violino concertatore dell’Accademia Bizantina e, in tempi recenti, alla direzione di una molteplicità di titoli non facili del teatro musicale fra il Sette e Ottocento distinguendosi in primo piano, oltre che per la qualità, per quel suo anomalo look “metal” – magliette dark, magari con Diabolik, camicie vistose o giacche borchiate, stretti pantaloni in pelle, stivali neri, due orecchini al lobo destro e anelli alle dita – che da anni nel mondo iperclassico, e senza precedenti nell’opera, continua a suscitare un certo scalpore.
Ed è appunto così, in t-shirt scura e pantaloni in pelle che l’eclettico Stefano Montanari, bel talento violinistico nato nel 1969 a Ravenna e da tempo residente a Nembro nella valle Seriana in provincia di Bergamo, cultore di antichi strumenti da tasto, bacchetta sapiente e attualmente docente di violino barocco alla Civica Scuola di Musica Claudio Abbado di Milano, si è presentato sin dalle prove e per la sua prima volta alla testa del Coro (preparato da Marco Faelli) e dell’Orchestra del Teatro San Carlo di Napoli. Sul suo leggìo nell’occasione, il Mosè in Egitto di Gioachino Rossini, azione tragico-sacra in tre atti su libretto di Andrea Leone Tottola e quarto dei nove titoli scritti dal musicista pesarese negli anni partenopei (1815-1822), di nuovo in scena al Lirico napoletano a 200 anni esatti dalla prima assoluta del 5 marzo 1818 e nel centocinquantenario della morte del compositore (con inaugurazione della relativa, bellissima mostra documentale “Furore napoletano” curata al MeMus dallo studioso e collezionista Sergio Ragni) nell’allestimento di quattro anni fa ispirato ai colori di Chagall, inedito per l’Italia, a firma di David Pountney, con scene di Raimund Bauer, costumi di Marie-Jeanne Lecca e targa della Welsh National Opera.

Cosa indosserà per il suo esordio sul podio del San Carlo?
In realtà, non ho ancora deciso immaginando quale possa essere la reazione del pubblico. Pensavo di comprare qualcosa al volo, sempre in stile metal, proprio qui a Napoli, città dove già qualche anno fa ero stato ospitato accanto all’Orchestra giovanile Sanitansamble, una realtà musicale e sociale molto interessante. In effetti, in passato, ero solito vestire abiti classici, camicia bianca, giacca, cravatta o papillon. Ne ho pieni gli armadi e i cassetti, ma mi sono sempre sentito scomodo, poco a mio agio. Quando ho iniziato a dirigere ho quindi semplicemente deciso di fare quello che sentivo più giusto per lavorare al meglio, sempre nel rispetto del pubblico e del contesto. In una cattedrale o su un palco, per intenderci, non metterei mai una maglietta a maniche corte. Poi tutti scrivono che porto gli anfibi e che ho i piercing. Invece calzo comuni stivali scuri, non ho piercing né tatuaggi, ma porto solo qualche anello e due orecchini. È strano che, dopo diversi anni, questa cosa faccia ancora scalpore. La mia idea, comunque, è che l’abito non fa il monaco e che, molto, dipende dal pubblico. In Europa si va a teatro per vedere lo spettacolo, non per farsi vedere. Qui in Italia forse è ancora un po’ diverso.

Nell’occasione rileggerà per la prima volta il Mosè rossiniano, poema sacro di grande forza corale e impatto scultoreo, a metà stile fra solenne oratorio e una tipica drammaturgia d’opera sul binomio amore e patria dove però, in prospettiva moderna, il massimo peso strutturale e stilistico non spetta alle arie bensì ai recitativi, ai numeri d’assieme e ai pannelli corali siglati dalla celebre Preghiera aggiunta in seconda stesura “Dal tuo stellato soglio”. Dunque non comico, serio o semiserio, bensì biblico: come sarà allora questo suo raro Rossini?
È un compositore che adoro e che eseguo ma è la prima volta che affronto un Rossini non buffo, quindi ne sono particolarmente contento. Stilisticamente ci sono diversi momenti che guardano al passato e punti che vanno invece molto in avanti. Per quel che ho potuto comprendere ora, considerato che a ogni ritorno sulla partitura si approfondisce qualche dettaglio in più, grande è l’importanza data dal compositore alla ricerca del pathos in scena attraverso gli effetti sonori, in special modo ricorrendo ai tromboni, ai corni e agli strumentini, entro un dialogo strettissimo. Fra i punti più alti annovero senz’altro il Quartetto, la Preghiera finale, l’importanza del coro sulla struttura. In sintesi, una musica che trasmette la quantità infinita di sentimenti che Rossini aveva da proporre. I momenti sonori più difficili da realizzare? Senz’altro i recitativi accompagnati, dalla scrittura assai semplice e dunque a maggior ragione da realizzare in maniera che abbiano qualcosa da dire.

Storia sacra, di un popolo e di un amore fra i temi della schiavitù e fuga degli Ebrei, con due singolari effetti teatrali rispettivamente in apertura e chiusura: i circa quattordici minuti dell’Egitto fra le tenebre e il passaggio del Mar Rosso che sembra, alla prima assoluta, mal funzionò lasciando scoperte le schiene degli scugnizzi, operatori di scena, nel tiraggio del telo azzurro del mare, suscitando non poca ilarità fra il pubblico.
Anche in tal caso la partitura presenta aspetti di originalità estrema: nessuna sinfonia d’apertura ma un primo pannello con teatro e buca completamente al buio, comprendente l’introduzione, il recitativo e l’invocazione di Mosè che appunto rischiara l’Egitto. Come facciamo in queste condizioni a suonare? Al Wales Millennium Centre di Cardiff, dove l’allestimento è stato tenuto a battesimo quattro anni fa, è stata escogitata una soluzione che ha funzionato molto bene e che infatti anche qui adotteremo: piccole lampade a raggi ultravioletti, tutte le partiture evidenziate in giallo fluorescente e, in più, sarò dotato di bacchette luminescenti, quasi come in un film di Star Wars. La scena finale utilizza invece un grande drappo blu azionato dai mimi e dai ballerini. È un effetto del mare affascinante e potente, come in tutti i finali rossiniani dove, al di là della tensione sonora in parallelo alle acque che si richiudono travolgendo l’esercito degli egiziani e a cui fa seguito un gran senso di pace, da buon burlone qual era Rossini trova anche qui il modo di infilarci a commento il suo tipico, divertente guizzo ritmico.

Ritiene ci sia la possibilità di un messaggio simbolico valido a tutt’oggi nel passaggio dalle tenebre alla luce?
L’Antico Testamento ha sempre dispensato messaggi per l’umanità di ogni tempo. In questo caso senz’altro si può pensare agli errori in cui sempre si torna a cadere: ossia il contrasto fra generazioni, civiltà, religioni. Un motore che è crisi e cambiamento. D’altra parte le trame raccontate dalle opere sono storie nelle quali ci riconosciamo e che dunque ci appartengono sempre, in qualunque salsa poi le si riproponga.

Per stile e linguaggio, Rossini rappresenta un singolare caso di recupero e reinvenzione del virtuosismo canoro settecentesco in prospettiva strumentale ottocentesca. Se vogliamo, secondo uno sguardo bifronte fra barocco e sensibilità moderna non troppo distante dalle sue propensioni musicali…
Quando ho iniziato anni fa e per caso a dirigere, sono letteralmente impazzito per l’opera, rimanendo in particolar modo affascinato dalla musica di Rossini. È un autore che in verità da ragazzino non avevo mai ascoltato, preferendo piuttosto Mahler, Richard Strauss, Wagner e Šostakovič che, a tutt’oggi, resta il mio autore privilegiato. Poi, durante i trenta, trentacinque anni di musica antica, ho iniziato a conoscere anche il repertorio rossiniano. È stato come scoprire un mondo, il cui segreto è la sorpresa. E, su linea non dissimile, oggi mi piacerebbe tanto sorprendere me stesso, andando molto più avanti con il repertorio. Uno dei miei sogni è infatti dirigere l’Elektra di Strauss o il Falstaff di Verdi. D’altra parte era questa la linea per la quale avevo iniziato a studiare musica. Agli inizi già Mozart mi dava fastidio, Bach non lo sopportavo, Vivaldi non lo reggevo. Poi ho capito che si poteva suonare in modo diverso.

Una cifra distintiva che, in effetti, appartiene alle sue peculiari modalità di approccio analitico e interpretativo?
Forse è per questo che i direttori artistici, specialmente in Italia, sorridono e hanno anche un po’ paura nell’affidarmi ad esempio una Traviata. Perché sanno benissimo che ne cambierei la rilettura in alcuni luoghi del testo musicale avendo da sempre avuto l’impressione, per mia esperienza d’ascolto, che in genere la si dirige con un velo di superficialità. E qui lancio una sfida: mi piacerebbe rivedere un po’ tutto il melodramma italiano, dal mio punto di vista.

Come valuta, in base ai giorni di prova svolti, la qualità dell’Orchestra del San Carlo?
È una compagine che mi ha stupito tantissimo. Spesso si sente dire che è un’orchestra rumorosa, dove si fa confusione. E invece non è vero: abbiamo lavorato benissimo, è molto spiritosa ed è ricca di musicisti molto, molto bravi. Tra l’altro, è singolarmente variegata essendo formata da diverse identità davvero interessanti, tra l’altro provenienti da tutta Italia, da Trento, Trieste, Bolzano, Milano, Firenze, dall’area romana. Non sono tanti, invece, i napoletani. A dirigerli mi sto molto divertendo. C’è sempre un’aria di grande festa e piacere, oltre che di estrema professionalità.

Parliamo dell’incontro con Gianluigi Trovesi, straordinario jazzista polivalente e suo suocero.
È stato un incontro molto semplice. Ne ho conosciuto la figlia Stefania in Spagna, nel ’94, ci siamo innamorati, fidanzati e siamo andati a vivere insieme. Fino a quel momento mi era noto ovviamente per fama. Collaborando quindi al suo fianco, soprattutto alla fine degli anni Novanta, musicalmente è stato un momento molto bello, per i suoi interessi sui diversi generi musicali, dal repertorio popolare, al rinascimentale e al barocco. E sempre da tale esperienza ho capito quanto il circuito del jazz sia, rispetto al classico, un sistema diverso di suoni e di persone. Girando per i festival mi sono reso conto che i jazzisti conoscono molto più degli altri interpreti, generalmente piuttosto chiusi. In tal senso ritengo sia stata un’ottima idea inserire anche le classi di jazz nei conservatori.

Sulla base delle sue esperienze crossover, quanto funzionano le formule tradizionali di fruizione della classica nell’era del 2.0?
Posso dire quello che penso? Quando rarissimamente vado ad ascoltare un concerto, personalmente, soffro. La durata massima dovrebbe essere un’ora, massimo settanta minuti. È come andare al ristorante mangiando in maniera eccessiva, quando se ne esce non se ne può più. Meglio rimanere sempre con un po’ di voglia, per poi ritornarci. Il discorso sull’opera è naturalmente diverso, trattandosi di uno spettacolo totale e con una forte componente visiva. In questo caso il Mosè dura circa tre ore più un solo intervallo, quindi ha una durata accettabile.

Non crede che in Italia ci sia troppa indifferenza per l’opera barocca?
In passato c’è stata una discreta attenzione per l’opera antica, con gruppi specializzati, opzione ovviamente più costosa; oppure, in alternativa, utilizzando le orchestre degli stessi teatri integrate però con musicisti specializzati. Tuttavia, al momento, la situazione è cambiata: in parte la crisi, in parte la necessità di puntare sulla quantità, ha portato a stringere il cerchio solo sul grande repertorio lasciando appena un minimo margine a opere ad esempio di Händel o di autori simili che, naturalmente, richiedono altri organici. Mi è capitato di dirigere l’opera seicentesca Dido & Aeneas di Purcell con un’orchestra moderna: è stata un’impresa veramente difficile perché, essendoci pochi dettagli in partitura, l’orchestra non sa neppure dove mettere le mani. Forse bisognerebbe dedicare due mesi all’anno a scelte diverse o, come all’Opera di Lyon dove, anche dietro le mie insistenze, si è deciso di istituire un gruppo di musica antica con i musicisti della stessa orchestra del teatro. Qui in Italia, forse anche per gli orientamenti della politica, sono iniziative sempre difficili da realizzare. L’ideale sarebbe unire la mentalità tedesca con l’estro italiano.

Oggi che musica ascolta?
Pochissima musica classica non solo per motivi di tempo ma perché, piuttosto, mi piace farla o dirigerla. Se ho qualche minuto libero, preferisco guardare lo sport o impasticciare qualcosa sul computer. Se invece mi trovo in compagnia dei miei figli, adolescenti, vado matto per il rock, l’heavy metal e naturalmente per i cult della mia generazione, con Pink Floyd e Led Zeppelin in vetta ma, anche, i Queen, i Genesis, Sting e gli U2. Trovo ad esempio assai piacevoli, fra i gruppi più recenti, gli Iron Maiden e i Rage Against the Machine, o il rock sinfonico.

Ha sempre dichiarato di amare molto l’opera: ha predilezioni in merito?
A parte i citati punti fermi di Elektra e Falstaff, per Verdi ci devo passare assolutamente, prima di attaccare la bacchetta al chiodo considerando che tra pochi anni, comunque, mi piacerebbe anche cambiare la mia attuale professione, arrivata per caso e nel momento giusto. Fra i titoli penso a Traviata, Ernani o all’opera che non posso nominare [La forza del destino, ndr.]. Prima o poi qualcuno mi chiamerà per un Verdi da fare come penso io.

Cosa avrebbe fatto se non avesse intrapreso la via della musica?
O il calciatore o il tennista perché, dal punto di vista sportivo, me la cavavo piuttosto bene. Da giovanissimo mi alzavo alle tre del mattino per vedere i tornei trasmessi grazie a una tv privata dall’altra parte del mondo. Poi i miei genitori mi hanno praticamente obbligato a studiare musica, pensando prima alla tromba, quindi al violino. Intanto, quando penso al mio futuro, mi viene in mente di aprire, prima o poi, un’officina meccanica di moto, magari per le Guzzi. Oggi, ad ogni modo, sono contento così: l’opera è qualcosa di impagabile perché, oltre alla bellezza del momento musicale, offre l’occasione di incontrare in teatro tante persone speciali.

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