Sorridono compiaciuti, principi e divinità che si affacciano dagli stucchi e le decorazioni del Salone delle feste di Palazzo Biscari, fastoso cuore rococò della Catania ricostruita all’indomani del terribile terremoto del 1693: nella cupola, in alto, Vulcano celebra con il Consiglio degli dei il trionfo del casato dei Paternò Castello, principi di Biscari, cui si deve la splendida dimora barocca. In fondo, sul palco, gli artisti dell’Accademia Bizantina dispongono sedie e leggii, accordano gli strumenti, si preparano alla prova del concerto inaugurale di Magie Barocche, VIII Festival internazionale del Val di Noto dovuto alla lungimirante politica e alla sensibilità artistica di Antonio Marcellino, da anni impegnato nella valorizzazione di quel repertorio musicale che fece grande il territorio in cui oggi si celebra.
Ad aprire la rassegna, che proseguirà durante tutta la stagione autunnale, è stato proprio il concerto dell’ensemble ravennate, che dal 1996 può contare sulla direzione di Ottavio Dantone, una delle eccellenze italiane nell’interpretazione di pagine che spaziano da Monteverdi a Rossini. L’occasione non poteva essere più ghiotta: insieme ad alcune pagine di Monteverdi, Corelli e Geminiani, il concerto coincide infatti con la presentazione di Agitata, appassionante progetto discografico prodotto dall’etichetta Alpha, che ha da poco ricevuto un blasone di alto profilo, l’ambito Gramophone Classical Music Award 2018. Così, mentre fervono i preparativi del concerto, che di lì a poche ore farà registrare un prevedibile ‘tutto esaurito’ da parte di un pubblico accorso non solo da tutta l’isola, approfittiamo di un morbido meriggio di fine estate per una conversazione con il direttore Ottavio Dantone e il contralto Delphine Galou, protagonisti dell’incisione discografica oltre che compagni nella vita: tra raffinate boiseries di legni intarsiati e pavimenti in marmo di epoca romana, gli Appartamenti della principessa, fatti costruire da Ignazio V, principe di Biscari, per la moglie Anna Morso e Bonanno dei principi del Poggio Reale, costituiscono lo scenario ideale per il nostro dialogo a tre voci, fervido di suggestioni. Non poteva essere diversamente, del resto, alla luce di una realizzazione musicale che liberamente esplora pagine del repertorio sacro italiano, tra Sei e Settecento, con l’obiettivo di evocare la ricchezza di declinazioni emotive di un percorso che attraversa i generi (dal mottetto alla cantata, dall’oratorio alla passione) e le occasioni devozionali. L’arte della sprezzatura, l’accattivante declinazione di ‘affetti’ che trascorrono dalla voce agli strumenti, un fraseggio sempre mosso, rapido e vibrante, a immagine degli artifici retorici esperiti, fanno di questo prodotto discografico un’autentica gemma, tutta da scoprire.
Cominciamo dalla fine. Agitata è stato insignito del Gramophone Classical Music Award 2018 per la categoria Recital: ve lo aspettavate?
OD: Voglio essere sincero. Quando abbiamo finito la registrazione Delphine aveva quasi perso la voce, perché era reduce da un periodo di affaticamento, per cui l’abbiamo conclusa con una certa fatica. Nonostante questo, ho pensato che il disco fosse talmente bello, sotto il profilo musicale, da farmi espressamente immaginare che avrebbe vinto un premio. E quindi: sì, me lo aspettavo, ma come sempre quando si fa un bel lavoro e si spera che vinca un premio. Molte volte mi è capitato di fare lavori bellissimi, che sono stati meno considerati, e lavori che ritenevo meno degni di nota ma che hanno avuto maggior successo: bisogna sempre fare i conti con i gusti degli altri. Ma è una bella soddisfazione perché la commissione che assegna il Gramophone Award non ha alcun tipo di influenza esterna, si riunisce più volte e decide con molta calma, a prescindere dalle ‘spinte’ delle case discografiche, quindi comunque è un premio che dà molta soddisfazione perché è esente da influenze. È un premio molto ‘pensato’.
DG: Ricevere questo premio è stata una soddisfazione immensa. Soprattutto perché è nato dal desiderio comune di far musica insieme con Ottavio, per andare all’essenza del piacere di fare musica. Abbiamo presentato questo programma una volta a Parigi, nella Chiesa des Billettes, nel Marais, io cantavo dalla tribuna, il pubblico stava giù senza vedere nulla, avevano spento le luci e illuminato solo a lume di candela, quindi sono rimasti tutti molto colpiti da questa bellissima esperienza. Si trattava, peraltro, di musiche di rarissima esecuzione, Torelli, Brevi, pur essendo il pubblico francese molto abituato al barocco. Subito dopo il concerto ne abbiamo discusso con l’Accademia Bizantina e abbiamo aggiunto dei pezzi per orchestra, oltre a quelli in versione organo e voce, cui è stato aggiunto il basso continuo. Non siamo partiti dunque dall’idea di un disco, e per questo è ancora più commovente ricevere un premio: nato da un’idea di fare musica, per condividere una gioia che ci fa vibrare.
E allora vorremmo capire meglio come è avvenuta la scelta dei brani: possiamo entrare nel ‘laboratorio’ di questo disco? I pezzi stati pensati unicamente in funzione della vocalità dell’artista che li esegue o nasconde un lavoro di ricerca, a monte, che si riflette nella selezione delle partiture?
OD: A volte le cose avvengono non dico casualmente, ma hanno un percorso imprevisto. Il progetto nasceva dall’esigenza mia, e di quella che oggi è diventata mia moglie, di fare un programma ‘intimo’, da eseguire con l’organo e la voce. Tutto è partito dall’idea di un concerto a due, perché normalmente ci esibiamo nei teatri per fare delle opere, belle sì ma anche in ambienti molto esteriori. Parlavamo di concerti per organo e voce nelle piccole chiese della Toscana, desideravamo coltivare un’esigenza di musicalità intima. Alcuni brani, che poi sono rimasti nel disco, come O Spiritus angelici, di Giovanni Battista Brevi, la cantata di Giuseppe Torelli Lumi, dolenti lumi per il Venerdì Santo, o la lamentazione Et egressus est di Alessandro Stradella, erano pezzi che avevamo e abbiamo eseguito in recital per organo e voce. Poi, discutendone anche con il nostro manager e i musicisti dell’Accademia, ci è venuta voglia di fare un intero disco con Delphine, perché la voce di contralto è estremamente rara, e di ampliare questo progetto rendendo ancora più vario l’ascolto. Siamo dunque partiti dalla ricerca di una dimensione intima, anche da un punto di vista religioso, ma ne è scaturito un progetto che illustrava la religiosità di ispirazione puramente devozionale, ma che poi confluisce nell’altra visione della musica religiosa, dichiaratamente più esteriore, vicina al teatro. Il pubblico a quell’epoca ne avvertiva la necessità: sappiamo che a Roma, come in altre città, nel periodo della Quaresima non era possibile ascoltare l’opera e la musica sacra si ‘trasformava’ in opera.
Questo aiuta anche a capire che esisteva una forte permeabilità tra i vari generi musicali…
OD: Esattamente. Ma esistevano, convivevano entrambe le dimensioni: non si può dire che la musica sacra fosse solo operistica, come la musica religiosa non era esclusivamente devozionale, da eseguire nelle chiese. Questo disco illustra dunque questa trasformazione, la dicotomia nel concetto stesso di musica religiosa tra Sei e Settecento.
E Agitata, da chi è stato pensato e perché?
OD: Il titolo? È stato pensato da Luca Ragazzini, che promuove la comunicazione dell’Accademia. Il primo titolo che mi è venuto derivava dal primo titolo del concerto, O Spiritus angelici, certo molto bello ma di poco appeal. Luca ha lavorato anche nell’ambito della musica leggera, come della moda, e facendo la summa delle nostre idee, per dare un’indicazione che fornisse al pubblico un’immagine di forte impatto ha pensato ad Agitata. Che non è solo un brano del disco, l’aria tratta dalla Juditha triumphans di Vivaldi, «Agitata infido flatu», ma ricorre spesso anche nel mottetto di Nicola Porpora In procella sine stella: una sola parola, agitata, si è rivelata di sicuro effetto…
Anche perché fa riferimento a una tipologia ben precisa, quella delle arie ‘di furore’, che costituiscono uno dei capisaldi del repertorio barocco: questo disco diventa anche un’indagine sulla ‘scuola dei sentimenti’ dell’epoca?
OD: Naturalmente, tutta la paletta di ‘affetti’ dell’epoca traspaiono da queste musiche: è una delle mille sfaccettature emotive che emergono tra le centinaia di diverse sensazioni. Anche la musica religiosa mette alla prova non soltanto il compositore, ma anche l’esecutore nell’espressione e nella comunicazione di questi affetti, di queste differenze espressive.
Agitata approda adesso a Catania, in Sicilia, nella dimensione squisitamente rococò di Palazzo Biscari, sede privilegiata per questo repertorio: anche il luogo in cui avviene l’esecuzione gioca un ruolo importante?
DG: Per me è una scoperta assoluta, è la mia prima volta in Sicilia. Da quando sono arrivata mi sono innamorata subito di questo luogo, della sua bellezza, il Bello con la maiuscola: mi fa stare bene, con i suoi odori, i suoi colori, i sapori e le luci. Il barocco è fatto anche di questo: è un’ode alla vita, abbraccia tutti gli aspetti della vita.
E allora facciamo un passo indietro. Cos’è cambiato in venticinque, trent’anni di esecuzione della musica barocca? Quante stagioni sono trascorse nella riscoperta di questo repertorio e della prassi esecutiva dell’epoca? Com’è mutato anche il gusto e la percezione di questo mondo, da parte del pubblico?
OD: Ho vissuto ormai più stagioni della musica barocca. Durante la prima ero ancora troppo piccolo – o non ero ancora nato, quando, negli anni Cinquanta, venne avviata la prima riscoperta del barocco. Quando ero ragazzo la musica antica proveniva ancora d’Oltralpe: anche la musica italiana era appannaggio di gruppi stranieri, perché in Italia non esisteva né una scuola di musica barocca, né orchestre formate in tal senso. Io invece ho vissuto, nella prima età adulta, la fase in cui i primi musicisti italiani cominciavano a rialzare la testa, a riorganizzare, anche dal punto di vista tecnico, la formazione in materia: sono nate le prime scuole, i primi gruppi che hanno cominciato a studiare sul serio questo repertorio, questa lingua, la retorica. Improvvisamente, l’esecutore italiano si è trovato avvantaggiato perché capiva la lingua! Tutto nasce dalla lingua, e la lingua era soprattutto quella italiana. È cominciato così il fenomeno inverso, si è cominciata a invertire la ruota, dall’estero richiedevano gli italiani. Tutti pensavano che fossero indispensabili perché più estroversi, un po’ secondo lo stereotipo della pizza e mandolino, ma non è quello il problema: l’esecutore italiano è in grado, non per merito suo, di comprendere meglio la connessione tra musica e parola, per cui è più facile per un italiano suonare, cantare la musica italiana. Chiaramente, anche Bach e gli altri autori (Händel è quasi un autore italiano!) si sono arricchiti grazie alla musica italiana, hanno scritto la miglior musica italiana possibile, per tutti era un punto di riferimento. Di pari passo, in quegli anni, la musica barocca ha avuto un’autentica esplosione perché gli strumenti antichi, suonati con una nuova consapevolezza estetica, garantivano all’ascoltatore una comprensione che prima era difficile. Adesso non si usa più suonare la musica barocca su strumenti moderni, nessuno osa farlo, a meno che sia prevista la direzione di un esperto capace di far suonare a un certo livello. Non che uno strumento sia migliore dell’altro: gli strumenti aiutano a rendere intelligibile il linguaggio. Da qui nasce il successo della musica barocca: semplicemente il pubblico la capisce facilmente e la apprezza. Una volta – con le dovute eccezioni – era considerata un po’ noiosetta, adesso ‘funziona’ perché se ne colgono, si ricevono le emozioni.
Ma allora la fortuna della musica barocca è in parte dovuta alla distanza del pubblico da quella contemporanea?
OD: Chi lo può dire? Certo, la musica contemporanea, che io ho eseguito tantissimo, negli anni Settanta, nel periodo del boom, costituisce l’evoluzione naturale della musica: da lì bisognava passare, laddove la tonalità non aveva più niente di nuovo da dire, come è successo nella pittura e nelle altre arti. Allontanandosi da percezioni comuni, che comunque nella musica rimangono ancorate alla tonalità, ecco che la musica contemporanea si è in qualche modo distaccata dal pubblico. Allora sì, può essere che la musica barocca presenti, come quella contemporanea, lo stesso ‘distacco’ nel presentare situazioni emotive ed espressive analoghe. Rappresentano, con il Romanticismo in mezzo, due epoche complementari. Resta il fatto, purtroppo, che oggi la musica contemporanea si ascolta meno perché il pubblico avrebbe bisogno di più supporti culturali per poterla decifrare: senza la comprensione è difficile apprezzarla.
Nel corso degli ultimi anni, anche alcuni enti lirici si sono aperti alla programmazione di opere barocche: il Regio di Torino, l’anno scorso, ha proposto L’incoronazione di Dario di Vivaldi, la Scala ha varato una trilogia händeliana con una sezione dell’orchestra appositamente costituita per eseguire questo repertorio. A che punto siamo con la rivalutazione del repertorio, all’interno di teatri che non posseggono più dimensioni, struttura, fruizione, tutte le caratteristiche scarsamente assimilabili a quelle dell’epoca?
OD: Certo, occorre fare sempre i conti con il luogo in cui si suona. C’è da dire, però, che la paura, il sospetto che prima i direttori artistici nutrivano nel mettere in scena il repertorio barocco derivava dal fatto che, poiché non era generalmente noto al pubblico, temevano potesse non venire apprezzato, al contrario della grande stagione ottocentesca, da Rossini a Puccini e Mascagni, tradizionalmente ben accetto dal grande uditorio, da ascoltare periodicamente. Già quindici anni fa, grazie al coraggio soprattutto di alcuni teatri di tradizione, dove abbiamo presentato la trilogia di Monteverdi, Händel, Pergolesi, Sarti, abbiamo verificato che non era proprio così: era già in atto un mutamento, nelle prospettive esecutive, per cui il pubblico riceveva comunque un impatto che non si aspettava. Per questo l’entusiasmo era inatteso, era come se ci si riappropriasse di una vera e propria cultura, del grande buco del Settecento, che pure corrispondeva a un’età altrettanto gloriosa dell’opera italiana. Di questo si sono resi conto non solo all’estero, ma anche in Italia, dove ogni anno si rinnova l’interesse, talvolta frenato da vari problemi. Per farlo si richiedono infatti gli strumenti antichi e un’esecuzione consapevole, e alcuni teatri lirici hanno avuto la lungimiranza di formare la sezione barocca dell’orchestra. Non solo alla Scala, ma anche a Zurigo, dove dirigo molto spesso, esiste ormai da anni: all’orchestra moderna è stata affiancata anche quella composta da strumenti antichi. Quest’anno, ad esempio, rappresentiamo il Rinaldo di Händel a Cremona e nei teatri del circuito lombardo: c’è un grande interesse e immagino che verrà molto apprezzato. Anche per gli anni a venire sono previste molte nuove produzioni: ad Amsterdam dirigerò prossimamente Agrippina di Händel. Poter fare queste operazioni con la mia orchestra per me è un grandissimo risultato.
E infatti su questo elemento decisivo desideravo soffermarmi: disporre di un ensemble con una collaborazione stabile come cambia la prospettiva a lungo termine?
OD: Nel corso degli oltre vent’anni, da quando collaboriamo, chiaramente l’orchestra ha subito delle modifiche, dei piccoli cambiamenti nel tempo, che però ne hanno sempre garantito una crescita graduale e compatta. La crescita in cosa consiste? Nel fatto che, attraverso la condivisione delle idee, durante la concertazione non mi limito a dettare un’idea musicale, ma mi piace confrontarmi, dialogare, per essere sicuro che tutti parliamo la stessa lingua. Se lo facciamo tutti insieme, i concetti arriveranno in maniera limpida. Non escludo che sia possibile fare tutto questo con altri gruppi, o addirittura con orchestre moderne, cosa che in questi vent’anni ho fatto moltissime volte, e si possono ottenere ottimi risultati, sempre che l’orchestra sia assolutamente convinta di quello che fa. La grande rivoluzione della musica barocca ha investito un po’ tutti, anche gli strumentisti cosiddetti moderni, che hanno sentito tante registrazioni, hanno compreso che impatto può avere, che ritmo, che comunicativa può assumere la musica eseguita in questo modo. Per questo a direttori barocchi, come me o altri, viene sempre più spesso richiesto di portare la nostra esperienza a orchestre moderne. Questa è una vera e propria rivoluzione culturale, che non si limita alla moda degli strumenti antichi. La filologia non riguarda solo gli strumenti antichi: è la parola, il modo in cui si dice una frase. La stessa frase si può dire in un modo o in un altro: in uno non ha un significato chiaro, nell’altro diventa limpido, di gioia, di dolore, arriva diretta e intelligibile. Questa è la vera filologia.
Come e quanto è difficile, per un’interprete di origini francesi, accostarsi alla parola italiana? Quali difficoltà si incontrano, come imposta il fraseggio di questo repertorio?
DG: Ho dovuto fare uno studio della lingua, che è stato facilitato dalla presenza di Ottavio. Tutto parte da lì, da un lavoro che magari una volta facevo meno, perché mi limitavo a studiare i ruoli, scrivendo la traduzione, ma adesso che ho approfondito la conoscenza della lingua desidero fare mio il linguaggio barocco. Preventivamente faccio un lavoro sul testo letterario, anche senza cantarlo, e poi aggiungo la musica, che permette di andare oltre: l’‘affetto’ è sempre servito dalla musica, quando si parla di gioia, di amore, di tristezza, la musica integra una retorica che serve il testo.
Dal disco al concerto al palcoscenico, come vive un’artista lirica questa transizione, cosa cambia quando si calca la scena e quale ruolo gioco la dimensione performativa? Quale aspetto preferisce?
DG: Sono aspetti totalmente diversi, ma che mi piacciono allo stesso modo. A me piace tantissimo stare sul palcoscenico, poter incarnare ruoli diversi, essere di volta in volta un uomo, una cattiva. Abbiamo appena presentato L’incoronazione di Poppea a Zurigo, ho interpretato Ottone ed è stata un’esperienza affascinante: interpretare un uomo, un eroe giovane e combattuto! Monteverdi, poi, per me significa far coincidere il lavoro sul testo, perché da lì parte il recitar cantando, con la dimensione drammatica, teatrale. Il fatto di andare a cercare dentro di sé affetti, emozioni diverse aiuta, poi, nel momento in cui mi ritrovo esclusivamente davanti al leggio, in una dimensione più raccolta, spoglia: lì posso cercare quello che ho sviluppato altrove.
Quali sono le prossime frontiere di Delphine Galou e di Ottavio Dantone?
DG: Tanti concerti con l’Accademia Bizantina! Questo livello musicale, che raramente ho potuto sperimentare e vivere, si realizza con una vera e propria famiglia: nasce dal desiderio di far musica con persone che ci vogliono bene e che hanno voglia di condividere l’amore per la musica.
OD: Una frontiera è rappresentata sempre dal nostro ensemble, nel senso che abbiamo in testa un nuovo progetto, che si intitola Revolution, che è ancora in fase di definizione: abbiamo parlato adesso di rivoluzione culturale, ma noi non la intendiamo tanto come il desiderio di affrontare il repertorio fino a Schubert o Mendelssohn. Vogliamo invece che gli ascoltatori non la considerino come un’intrusione in un repertorio che non è il nostro, come a volte si dice di certi ensemble che cominciano a suonare Bruckner su strumenti originali; desidero che il nostro approccio verso questo repertorio provenga dallo studio del passato e determini dei risultati diversi, probabilmente con delle caratteristiche comunicative più forti, perché si avvicinano maggiormente all’idea del compositore. Più ci si allontana dalle probabili intenzioni dell’autore, più saremo emotivamente forti e coinvolgenti. Vorrei quindi che il pubblico, fra un po’, comprendesse che si può eseguire diversamente l’Ottocento non tanto perché si utilizzano gli strumenti antichi, ma perché c’è un percorso che ha portato a quei gesti musicali. Possono sembrare differenze sottili, ma le ho già sperimentate, ad esempio, con un compositore come Rossini: un approccio che proviene dall’esperienza del passato contempla gesti espressivi che cambiano la considerazione delle parti, delle dinamiche, delle articolazioni, creando un risultato diverso, più trasparente, che permette di percepire cose mai udite prima. Questo, secondo me, è rivoluzionario, perché mettiamo il dito in un repertorio in cui riteniamo si sia detto tutto, mentre non è così.
In questa rivoluzione che ruolo gioca il cantiere delle edizioni critiche, avviato per la maggior parte dei compositori dell’Ottocento? Costituisce un aiuto, amplia le prospettive e le possibilità di scelta?
OD: Certamente sì, l’edizione critica è sempre un aiuto. È un lavoro molto complesso, perché l’edizione critica deve rispettare il manoscritto dell’autore, ma ci sono altri elementi, che spetta all’intelligenza dell’interprete sottolineare. Io all’edizione critica, normalmente, affianco sempre l’originale, quando possibile, e in questi casi è interessante vedere che cosa è un vero errore, cosa sembra un errore, come interpretare un segno. L’importante è comunque avere un’edizione che lasci all’interprete la possibilità di ragionare su un testo.
