Nella puntata precedente abbiamo affrontato alcuni aspetti della classificazione vocale nel contesto del canto lirico, secondo la categorizzazione nata con il melodramma romantico e tutt’ora in vigore, almeno quando si mettono in scena le opere del grande repertorio. Vero è poi che il Novecento ha sparigliato un po’ le carte in tutte le arti e il teatro lirico non ha fatto eccezione. Tant’è che applicare la regola delle categorie in un’opera come Prometeo di Luigi Nono (ma gli esempi sarebbero molti) risulterebbe piuttosto arduo.
Fenomeno correlato al concetto di classificazione è quello di ‘registro vocale’, termine di cui, sovente, tra gli amatori si fa uso improprio o quanto meno un po’ approssimativo. Il fatto non sorprende, giacché il concetto di registro vocale è abbastanza complicato e sicuramente non facile da descrivere con chiarezza ai non addetti ai lavori in quanto richiama non poche nozioni di fisiologia laringea e dei risuonatori. Tuttavia, la sfida della nostra rubrica di Connessi è proprio quella di provare a dare un’idea in parole più semplici possibile di fenomeni complessi. Raccogliamo quindi questa sfida e parliamo di registri vocali.
Manuel Garcia Jr., la cui lunga vita attraversò tutto il XIX secolo, fu ibrida figura di cantante, maestro di canto e studioso di scienza applicata all’emissione vocale, tant’è che è considerato l’inventore dello specchietto per visualizzare le corde vocali, strumento che dominò la diagnostica medica laringologica fino all’avvento del fibroscopio. A lui si devono molte intuizioni e molti studi, nonché il primo tentativo di definire i registri vocali come una sequenza contigua di suoni emessi con il medesimo meccanismo fisiologico laringeo. Questo significa che, cambiando registro, cambia l’atteggiamento laringeo.
E qui salta in gioco il celeberrimo, famigerato ‘passaggio di registro’ che è uno di quei termini di cui i melomani spesso abusano e magari non tutti con cognizione di causa. Venendo definito un registro come una serie di note contigue, seguita quindi da un’altra serie che rappresenta un altro registro, il punto di transizione tra un registro e quello successivo viene definito appunto ‘zona di passaggio’ che generalmente si identifica con un paio di note. E queste poche note possono rappresentare un problema che deve essere risolto, in quanto possono determinare, soprattutto in chi ascolta, una fastidiosa sensazione di break vocale in cui il timbro perde omogeneità. E, nella musica operistica, perdere omogeneità è un grosso difetto, per ovviare al quale il cantante deve mettere in atto il cosiddetto ‘meccanismo di copertura’, vale a dire un atteggiamento di emissione che appunto ‘copra’, non faccia avvertire le note di passaggio come tali.
Generalmente e secondo la tradizione si considerano due passaggi: quello dai toni gravi ai medi e quello dai medi agli acuti. Tuttavia il vero passaggio di registro, vale a dire quello critico, è il secondo in quanto impone un importante aggiustamento fisiologico atto a evitare fenomeni di ‘apertura della voce’, vale a dire di perdita del focus timbrico.
Per quanto riguarda la fisiologia dei registri si può dire che tanti sono stati gli studi ma che nessuno di essi ha raggiunto risultati inequivocabili. Pertanto c’è stata e c’è tuttora una certa quantità di opinioni non sempre convergenti. Sicuramente è fuori discussione che i registri siano un meccanismo eminentemente laringeo, almeno relativamente ai registri primari, riconoscendo invece come registri secondari fenomeni che dipendono meno da atteggiamenti laringei e più da modificazioni del tratto vocale. Anche sulla terminologia c’è discordanza. Per chi volesse approfondire consiglio un testo molto interessante e molto utile a colmare lacune e togliere curiosità ai melomani: Franco Fussi, Silvia Magnani, Le parole della scena, glossario della voce del cantate e dell’attore, Omega, Torino, 2010.
Abbastanza comune è identificare una differenziazione tra ‘registro pieno’ e ‘voce di falsetto’. Nel primo caso la voce viene emessa a partire da una vibrazione di tutta la corda vocale, mentre nel secondo caso vibra solamente il cosiddetto margine libero. È quest’ultimo il caso della voce dei falsettisti di sesso maschile o anche definiti controtenori, nati in primis durante la renaissance della musica barocca per assumere l’onere di affrontare il repertorio dei castrati che da più di un secolo, artisticamente, non esistono più. A essi dedicheremo una delle prossime puntate. Ovviamente il registro di falsetto può essere utilizzato anche dai tenori per emettere note acute in pianissimo. Mi preme oltretutto chiarire che il celebre ‘falsettone’, che descriveva il modo di emettere note molto acute è verosimilmente una parola derivata dal tedesco Falsett-Töne, che indica il tono di falsetto e che pertanto identifica entrambi i termini.
Abbiamo quindi chiarito che i registri vocali identificano gruppi di note emesse in modo timbricamente omogeneo e che sono artisticamente importanti solo nella musica eurocolta. Nel jazz e nel pop ovviamente esistono ma la loro copertura non è assolutamente una necessità. Anzi, c’è chi ne fa una caratteristica fondante la propria arte vocale, soprattutto cantanti che passano con eccellenti risultati dal registro pieno al falsetto, come ad esempio Peter Gabriel, o che utilizzano vari timbri per dare effetto alla propria eccezionale estensione vocale come il nostro Claudio Baglioni. (continua)