Il 21 febbraio 2015 Luca Ronconi muore all’età di 82 anni a Milano. Per quanto nato artisticamente in seno alla prosa, a partire dagli anni ‘70 la carriera di Ronconi si intreccia strettamente a quella dell’interpretazione operistica, sin da quando mette in scena Carmen all’Arena di Verona nel 1970.
Quello che tuttavia può essere considerato il suo vero debutto operistico, dopo anni di esperienza nella prosa, è La Valchiria allestita alla Scala nel 1974 per quello che sarebbe dovuto diventare un ciclo completo del Ring sotto l’egida musicale di Wolfgang Sawallisch. Il progetto si arresta però alla seconda giornata, Siegfried, e verrà rivisto e portato a conclusione a Firenze tra il 1979 e il 1981 con i due pezzi mancanti e Zubin Mehta sul podio. In questo lungo e travagliato progetto di Ring è già insita tutta la poetica portata avanti da Ronconi nei decenni a venire: il suo è un teatro di macchine, scopertamente antinaturalistico, in cui non si ricerca la mimesi ma viene sempre messo in evidenza l’artificio.
La Tetralogia scaligero-fiorentina si contraddistingue anche per l’ambientazione: Ronconi estrapola il fatto mitologico e lo storicizza, ponendo l’azione in un Ottocento borghese cupo, evidente soprattutto a partire dalla Valchiria; tale operazione è estremamente simile a quella messa in atto da Chéreau negli stessi anni a Bayreuth, anche se il regista francese la rende ben evidente sin dalla primissima apertura di sipario di Rheingold, laddove Ronconi la rende chiara solo nella prima giornata. Non si è mai capito bene se si tratta di influenza reciproca o di un puro accidente, ma certo è che la temperie di quegli anni porta due personaggi così diversi a cercare nella storia la soluzione al teatro wagneriano.
Proprio alla fine degli anni ‘70 Ronconi produce allestimenti rimasti nella memoria collettiva intrecciando un rapporto particolare con la Scala e il Maggio Musicale Fiorentino, dove instaura una collaborazione privilegiata con i due direttori musicali, Claudio Abbado e Riccardo Muti. A Milano, oltre a due pezzi del Ring, vanno in scena Wozzeck e il Don Carlo rarefatto che inaugura la stagione 1977/78 (il primo di sei 7 dicembre da lui affrontati fino al 2004), mentre a Firenze si cimenta con l’ormai celebre Nabucco a cui dà un’impronta visiva risorgimentale, in cui si impongono le imponenti riproduzioni di quadri ottocenteschi, talvolta persino ricreati come tableaux vivants (i mietitori su “Va pensiero”), e poi Trovatore e Norma, sempre ambientati in un contesto che rievoca la loro creazione in pieno clima romantico.
Se tali operazioni sul melodramma mantengono una certa suggestione negli spettacoli fiorentini, i risultati raggiunti nei primi anni Ottanta alla Scala e a Berlino risultano assai meno probanti: Ernani del 1982 è un horror vacui scenografico molto statico, in cui solo la direzione di Muti sembra dare veramente fuoco al dramma; l’Aida archeologica del 1985 non propone niente che non si sia già visto, con gli interpreti fissi su grandi massi a cantare i propri ruoli. Più riuscito è invece il Macbeth di Berlino, che inaugura un sodalizio ventennale con il direttore Giuseppe Sinopoli: qui attorno a un grande muro che divide il mondo reale da quello fantastico, viene approfondita e sviscerata tutta la femminilità sovrannaturale delle streghe, mentre i protagonisti sembrano ricalcare i movimenti strehleriani di pochi anni prima.
Da tali esempi appare evidente il limite di questo teatro: la scenografia la fa da padrona mentre il lavoro sugli interpreti, che vuole essere imitazione del personaggio e non mimesi realistica, va a perdersi in un campionario di pose e gesti stereotipati che, col passare del tempo, mostrano tutta la loro età. La novità del teatro ronconiano sta in quello che accade attorno ai protagonisti, cioè nella cornice, così che lo spettatore finisce per rimanere a bocca aperta a ogni apertura di sipario: basti in tal senso l’inizio dei Contes d’Hoffmann fiorentini del 1980, con la scenografia immaginifica di Jean-Paul Chambas, in cui il grande elemento di azione è costituito dalla Musa/Nicklausse di Elena Zilio che si fa quasi vero motore dell’opera, fino al finale in cui squarcia il velo del proscenio per far fuggire Hoffmann (Neil Shicoff) dalla platea sull’apoteosi.
La grande conquista si ha quando le opere messe in scena sono più cornice che sostanza. Questo è il motivo per cui Il viaggio a Reims, nato a Pesaro nel 1984 e poi portato trionfalmente sui palchi di tutta Europa, suscita ancora oggi un certo stupore nel riguardarlo, sia per le avveniristiche (per l’epoca) soluzioni sceniche di Gae Aulenti, sia per la caratterizzazione dei personaggi. Certo si ha vita facile quando l’opera è una riscoperta totalmente da semantizzare, ma non si può negare il successo avuto in questo ambito. Le regie di Ronconi sono in effetti la modalità teatrale con cui il pubblico italiano viene a contatto con alcuni titoli negletti e riscoperti, da l’Orfeo di Luigi Rossi, con le bellissime scene di Giorgio Cristini, nel 1985 alla Scala, ai titoli rossiniani per il festival di Pesaro fino a Il caso Makropulos di Janáček o Lear di Reimann, entrambi presentati a Torino negli anni ‘90. Nel giro di un ventennio, infatti, Ronconi diventa uno dei registi di punta della scena operistica del nostro Paese, tanto da essere praticamente l’unico italiano a sfondare le porte del Festival di Salisburgo dell’epoca Mortier prima con Falstaff nel 1993 e poi con Don Giovanni nel 1999.
Il suo contributo a plasmare l’interpretazione operistica in Italia è innegabile, tanto che è addirittura tra i primi a introdurre l’elemento video nei suoi spettacoli, come testimonia il Guglielmo Tell di Rossini con la direzione di Muti che inaugura la stagione scaligera 1988/89. Tuttavia questo teatro fatto di macchine, che tanto sconvolge il pubblico degli anni ‘70, finirà per tramutarsi in manierismo mentre il mondo fuori dai teatri diventa più frenetico della stessa macchina teatrale. Dopo dieci anni rimane l’esempio di un grande regista che sul fronte operistico ha mantenuto sempre una coerenza con sé stesso, ma che già nell’ultima fase della sua attività era divenuto un monumento di sé stesso.
