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Maria Callas nel centenario della nascita – Ritratto di un genio musicale

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A cent’anni anni dalla nascita (2 dicembre 1923), e a 76 dal debutto veronese nella Gioconda, la personalità vocale e interpretativa di Maria Callas è più che mai attuale e oggetto di dibattito critico. L’aspetto forse più sorprendente di questo fenomeno della lirica del Novecento è proprio la sua perenne attualità. Nel suo canto, non c’è una frase, una parola, un accento che siano datati. Succede spesso con i cantanti del passato: li ascoltiamo magari con interesse, ma quasi sempre il gusto e lo stile risultano superati, legati a un’epoca. Con Maria Callas no, abbiamo la sensazione di una personalità vocale e artistica sempre viva, come se appartenesse al nostro tempo.

Impossibile giudicarla con criteri comuni. Anche perché non si impone semplicemente come cantante e interprete di talento. In primo luogo, è restauratrice di una tipologia vocale estinta. Tutto in lei parte da un fatto tecnico: il ripristino della fonazione antica, pre-verista. Se il modello iniziale è Rosa Ponselle (che lascerà segni indelebili a livello di gusto e fraseggio), gli studi con la spagnola Elvira di Hidalgo, attiva nel primo Novecento come soprano di coloratura, serviranno a innestare nel timbro denso e cupo della giovane le screziature cromatiche e la tecnica virtuosistica delle voci lirico leggere. Il risultato è un canto di cui s’era persa la memoria – nuovo e allo stesso tempo antico – che riporta alla luce aggiornandolo (e reinventandolo per molti aspetti) il mito dei soprani drammatici di agilità ottocenteschi, come Maria Malibran e Giuditta Pasta. La Callas è una restauratrice e una rivoluzionaria al tempo stesso. Verdi diceva “Tornate all’antico e sarà un progresso”. La Callas fa questo e, nel corso degli anni Cinquanta, sconvolge le convenzioni dell’interpretazione operistica del Novecento. Si esibirà in repertori non solo impegnativi, ma solitamente considerati inconciliabili – Rossini e Wagner, il belcanto e il verismo -, in ruoli spesso ricreati dal nulla, oppure rinnovati nella concezione espressiva.
Maria Callas, s’intende, non era una musicologa, un’intellettuale. A tutto questo arriva non in virtù della speculazione critica, ma attraverso il talento innato, in una parola: il genio. Una genialità che, dal punto di vista interpretativo, la porta per esempio a costruire ogni personaggio con una precisa collocazione storico-stilistica e uno scavo analitico del fraseggio, nel rispetto assoluto dei valori della parola. La frase musicale viene scolpita con senso architettonico, scandagliata sillaba per sillaba e, di conseguenza, con espressione sempre mutevole.

Non solo. La Callas si rivela un fenomeno anche come attrice, tale da collocarsi tra i riformatori del teatro del secolo scorso. Anche qui, restauratrice e rivoluzionaria al tempo stesso. La sua recitazione, sebbene fondata sul gesto melodrammatico di tradizione, peraltro molto misurato, si accompagna a un uso del particolare corporeo sempre sintonizzato con il ritmo del discorso musicale. Certe intuizioni in Medea e Anna Bolena consentono di avvicinarla agli artisti delle avanguardie, a ricercatori delle tecniche gestuali come Artaud, Appia, Duncan. Anche quando non canta, nelle controscene la Callas non è mai inerte. L’espressione degli occhi, i movimenti delle braccia e delle mani diventano mezzi attivi di espressione (vedi questo link). Il recupero totale del corpo – specie dopo la famosa cura dimagrante – forma un tutt’uno con un timbro freudiano nevrotico e misterioso. Una voce particolare, che ti entra dentro e non dimentichi più: una voce timbricamente non di primissima qualità, molto estesa in alto (fino al fa sopracuto negli anni migliori), ma con un registro medio-grave piuttosto gutturale, sulla quale sembrano riversarsi esperienze di vita, sofferenze, traumi infantili.

Non è facile, nemmeno dopo i fiumi di inchiostro versati, decifrare gli appigli emotivi e psicologici di un’artista così complessa. Viene in aiuto una sua dichiarazione: “La vita è sofferenza, vivere è lottare senza scampo. È una realtà uguale per tutti. Cambiano soltanto le nostre armi e quelle usate a nostro danno”. Su questa base, potremmo dire che fondamentale, per la Callas, è prima di tutto l’istinto alla lotta, che si manifesta fin dagli anni umili e tristi dell’infanzia nel Bronx (era nata a New York) e dell’adolescenza trascorsa nella Grecia occupata, quando la forza che la sprona e la obbliga a dedicarsi allo studio del canto è il riflesso dell’ambizione sfrenata della madre Evangelia, una donna che sembra volersi realizzare attraverso il talento della figlia. Si crea così un vincolo misto di amore e odio (soprattutto odio, tanto che a un certo punto la Callas romperà definitivamente ogni rapporto con la madre), rafforzato da una figura paterna pressoché assente. Il che proietterà un’ombra sulla sua felicità di donna e la porterà a cercare, nei legami affettivi, dei sostituti della figura paterna. In forme diverse: prima con Meneghini, che la supporta agli inizi e la accompagna al successo, poi con Onassis, uomo di potere incontrato all’apice della fama, e che alla fine la distruggerà. Ma in questa eterna ricerca di una figura paterna rientrano anche intellettuali, che vorranno in qualche modo plasmarla, dei quali lei si innamora, come Luchino Visconti che non la ricambierà, e Pier Paolo Pasolini, che invece la ricambierà a suo modo, in un legame particolare e profondo.

La giovane Callas è una ragazza che reprime il bisogno di affetto e lo compensa con il cibo, fino a pesare più di un quintale. È una adolescente che accumula risentimento e rabbia verso la madre e verso il mondo (a un certo punto, ricordando quel periodo, dirà: “odiavo tutto e tutti”) e questi sentimenti diventano una specie di sostrato, una riserva di energia inconscia, che si riversa inevitabilmente nella voce e nel temperamento, nel modo di rapportarsi ai personaggi. Nasce così quel timbro scuro e gutturale, capace però di far fuochi d’artificio negli acuti e nei sopracuti. Un timbro freudiano, come si diceva, capace di filtrare attraverso le nevrosi del Novecento le disperazioni delle eroine tragiche dell’Ottocento. Non a caso, fin dalle prime affermazioni alla fine degli anni ‘40, la Callas si dimostra in sintonia con la psicologia di personaggi la cui sete di potere nasce da conflitti interiori, da sentimenti frustrati da ataviche umiliazioni. Pensiamo a Lady Macbeth, ad Abigaille del Nabucco. L’interprete resta insuperabile nel tratteggio di donne dall’indole aggressiva, straziate da dissidi profondi: Medea, Norma, o donne stregonesche come Armida, o grandi regine come Anna Bolena. Una grande tragica, dunque, che però sa essere eclettica, straordinaria nell’incarnare anche creature fragili come Violetta della Traviata. Senza contare poi la capacità di affrontare il repertorio brillante: pensiamo a Rosina del Barbiere o a Fiorilla del Turco in Italia.

Non stupisce che un’artista, un personaggio di questa portata abbia tutte le caratteristiche e le sfaccettature per accendere la fantasia del pubblico, ma anche di registi, commediografi, musicisti, pittori. La grandezza della cantante, la personalità complessa, la vita tempestosa, il divismo, sono tutti elementi che la trasformeranno in un mito. Una icona del Novecento che tutt’ora continua ad alimentare altre forme di espressione artistica: film, opere teatrali, musicali, opere d’arte. Le stesse interpretazioni sceniche della Callas si prestano a essere lette e inquadrate attraverso la lente delle arti visive. Gli esordi rivelano già le premesse: fluidità del corpo e mobilità di lineamenti che si potrebbero definire minoici. La dimensione sacrale e ieratica del gesto colpisce per primo Luchino Visconti, folgorato dal Parsifal all’Opera di Roma nel 1949. La collaborazione con il regista dà vita a cinque memorabili allestimenti scaligeri in cui il codice gestuale si raffina e interiorizza. Ecco la recitazione neoclassica de La Vestale (1954), i moduli ballettistici e le movenze geometriche delle danzatrici di Balanchine nella Sonnambula del 1955. Nella Traviata dello stesso anno, con scene e costumi che richiamano le tele di Fantin Latour, la Callas crea una Violetta dal taglio naturalistico che sconfina espressivamente verso altre forme gestuali: il teatro di prosa e il cinema. Seguono, nel 1957, Anna Bolena – con quella che è stata definita una danza del collo distaccato dal corpo – e Ifigenia in Tauride, dove i rimandi iconografici a Tiepolo e la scelta di pose metafisiche vengono realizzati dall’interprete con formidabile purezza di linee.
Dopo Visconti, l’azione scenica acquista sensibilità ulteriori. Nel 1964-65, a Parigi e a Londra, Franco Zeffirelli la indurrà a plasmare una Norma molle ed estetizzante, e a trasformare Tosca in una popolana alla Anna Magnani: un tratteggio volutamente sciatto, in parte contrastante con la dimensione ansiosa e nevrotica della vocalità. Il vertice dell’arte callasiana si identifica in genere con l’esagitazione gestuale, razionalmente controllata, della Medea di Cherubini. E qui entrano in gioco l’istinto e il codice genetico, la grecità, che le consentono l’evocazione di gesti e movimenti attinti direttamente dall’immaginario mitologico ellenico, compensando la freddezza del neoclassicismo. Sarà questo personaggio, del resto, a stimolare l’incontro tra la cantante ormai in declino e Pier Paolo Pasolini.

Nel film girato nel 1969 e tratto dalla tragedia di Euripide, il regista non fa leva sul magistero dell’interprete lirica. In lei vede piuttosto un’icona pagana, ieratica e misteriosa (“da te si diparte la donna che scende all’inferno…fattucchiera maledetta”), con l’aspetto di una Kore dell’acropoli ateniese. Coglie insomma qualità fisiche e caratteriali – ma anche biografiche – funzionali alla sua concezione di Medea: una donna del terzo mondo, di una civiltà antecedente alla razionalità classica. Ne esce una singolare avventura cinematografica, ma anche un legame enigmatico e di intensa intimità fra due personalità apparentemente inconciliabili. Con i termini dei rotocalchi che se ne sono occupati: una storia d’amore impossibile. Il fascino intellettuale di un uomo così diverso da Meneghini e Onassis fa sì che la Callas, investendo Pasolini di una più alta ma paradossalmente identica figura paterna, si innamori di lui. Pasolini stesso sviscera pubblicamente la natura del rapporto in quattordici poesie scritte nell’agosto 1970 e dedicate, con profonda sincerità, a una Callas “titubante e certa, calcolatrice e scoperta fino ai precordi, uccellino con potente voce d’aquila e aquila tremante”. Il dono di un anello, al termine delle riprese, diventa l’origine di un equivoco imbarazzante. Lei lo scambia per un pegno di matrimonio. Lui confida su una “complicità/ ipocrita/ in cui il non detto [la sua omosessualità] si finge non conosciuto”. Segue l’incontro in un’isola greca, tra lacrime e affettuose quanto inutili spiegazioni. Mentre tutto, annota Pasolini, si proietta “nel corso del vento/ che dà vita/ e va, volontà inanimata, nell’oscurità dell’Egeo”.
Mito vivente, ma sempre più isolata e chiusa in se stessa, Maria Callas ritornerà nel suo ovattato esilio parigino, interrotto solo dalla triste tournée concertistica al fianco di Giuseppe Di Stefano. Inquieta fino alla disperazione, 54 anni ancora da compiere, si lascerà morire in solitudine il 16 settembre 1977.

 

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