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Voce verdiana sì, voce verdiana no

Queste considerazioni, brevi e per questo non esaustive, fungono da semplice spunto di riflessione per ragionare su aspetti esecutivi della moderna prassi esecutiva verdiana, oggetto, spesso, di prese di posizione che sembrerebbero non ammettere vie di mezzo, soprattutto nel sempre verde dibattito sul fatto che esista o meno quella che si definisce “voce verdiana”, della quale molti negano l’esistenza.

Partiamo da un presupposto. Quando nel Novecento nacque la cosiddetta “belcanto renaissance”, declinata nel movimento di rinascita, da un lato, del barocco e, dall’altro, di Rossini – ma anche dal rifiorire di compositori del primo Ottocento, come Donizetti e Bellini – ci si muoveva su un terreno vergine: quello della riscoperta di un repertorio che era ai più ignoto, affidato a esecutori che provarono a riproporlo secondo canoni vocali “filologici”, consapevoli dell’esperienza di un passato che aveva perso i suoi modelli di riferimento, tentando di adattarlo al presente. Non c’era insomma una tradizione esecutiva d’ascolto riscontrabile, alla quale rifarsi per comprenderne i valori. Ci si doveva accontentare di leggere delle prodezze vocali e stilistiche dei divi del bel tempo che fu sulle cronache dell’epoca, non sentendoli ovviamente, ma solo immaginando ciò che avevano rappresentato per il loro tempo.

Per la pratica esecutiva verdiana il discorso è del tutto diverso. Verdi, nella sostanza, non è mai realmente uscito dal repertorio, per quanto le sue opere giovanili abbiano avuto momenti di allontanamento dalle scene; eppure, quando oggi le si esegue, ci si appella alle loro radici: quelle di un canto che, pur pago della nuova energia che il “Cigno di Busseto” sapeva imprimere alla musica per ritmo e involo melodici, si inseriva sull’onda lunga della tradizione canora ottocentesca. La pratica esecutiva verdiana ha poi avuto, nel Novecento, punti di riferimento fondamentali, di imprescindibile importanza, ma guarda caso presi di mira da cantanti (non tutti per fortuna) che oggi, oltre a eseguire Verdi spesso non benissimo, difendono lancia in resta le loro posizioni con campagne denigratorie che hanno il sapore di una iconoclastica battaglia contro il passato, da rinnegare in virtù di un nuovo illuminante presente. Sono i nuovi profeti del canto verdiano moderno.

Diremmo di più. I cultori delle prime incisioni della storia del disco sanno benissimo come le registrazioni dei primordi, sempre e comunque importante oggetto di studio per quando tecnicamente arcaiche, siano oggi sempre più mira dell’ironica derisione di alcuni interpreti attuali, se non addirittura del loro totale disinteresse; ci si appella spesso al loro gusto deteriore e sorpassato, non meno che alle troppe libertà esecutive. Pochi si soffermano invece sui molti valori che, ascoltandole con attenzione, esse ancora potrebbero trasmettere all’esecutore dei nostri giorni.
Spesso l’iconoclastia del passato ha un comune denominatore: l’aderenza alle indicazioni del compositore. Partiture alla mano, alcuni cantanti portano avanti il loro pensiero avallati da una preparazione indubbia, con una conoscenza dello stile e del gusto ripulito dalla deteriore tradizione passata; discettano, lanciando anche appelli sui social, sul modo di intendere la frase verdiana e sul concetto di “parola scenica” come se partecipassero a un simposio di alta specializzazione vocalistica, avvallati, talvolta, nel loro pensiero, da certe frange della critica.
Per tutto questo bisogna rendere loro innegabile merito, ben guardandoci quindi dal negare che il cantante moderno sia sostanzialmente più consapevole e attendo al rispetto del dettato espressivo rispetto a un tempo. Ma l’errore di fondo che alcuni di loro commettono sta nel credere che, per evidenti e opportunistiche ragioni esecutive, tutto questa debba comportare una negazione dei valori tramandati dal canto verdiano novecentesco, quello di una stagione che vide trionfare voci leggendarie come quelle di Mario Del Monaco, Franco Corelli, Ettore Bastianini e chi più ne ha più ne metta. Guai a nominarle!

Due, esempi, fra mille. Quando si pensa a Otello molti tendono a disconoscere la rivoluzionaria e ancora oggi insuperata lettura offerta da Mario Del Monaco, capace di donare squillo ma anche vibrazioni brunite e drammatiche alla vocalità di questo ruolo verdiano, contribuendo a creare un’immagine vocale che si discosta da quella propria al primo interprete, Francesco Tamagno. Così, pletore di tenori che virerebbero per natura verso una corda più lirica, se non addirittura – azzardo degli azzardi – quasi prossima al tenore di grazia, avvicinano il personaggio con la precisa volontà di ignorare quanto più è possibile un esempio tanto significativo, quanto storico come quello tramandato da Del Monaco.
Ancora. Quando si ascolta l’aria del Conte di Luna si prende a modello un’esecuzione maniacalmente attenta al dettaglio delle indicazioni espressive lasciate da Verdi. Si pensa quindi a Dietrich Fischer-Dieskau e ben ci si guarda dall’ammettere che Ettore Bastianini sia mille volte più attinente alla configurazione espressiva del personaggio del Conte, seppure meno fedele a ciò che il compositore ha segnato in partitura.
Lo stesso, quando si affronta Rigoletto, si è così scrupolosi nel ricercare il senso della “parola scenica” da arrivare addirittura a scarnificare il senso del legato rispondente alla morbida sostanza della linea, in nome di un fraseggio insinuante e tutto proiettato sull’accento carico di quella sottesa sofferenza che caratterizza il tormento interiore del personaggio.

Dove cercare dunque la verità di un’interpretazione rapportata alla resa vocale e in che modo considerare il fatto che possa esistere o meno l’ideale “voce verdiana”? Domanda, forse, senza risposta. Eppure la negazione a priori di una certa tradizione novecentesca, tacciata di connotazioni veriste e quindi da perseguire e abbattere dimenticando la giusta considerazione storica avuta, sta conducendo il nuovo e moderno modo di concepire il canto verdiano verso approdi dove la ricercatezza espressiva si antepone alle esigenze della voce.
Se ne hanno continue prove. È bastato mettersi all’ascolto dell’Ernani trasmesso da Rai Radio3 dal Teatro dell’Opera di Roma per rendersi conto come, in certe esecuzioni, la forma espressiva superi la sostanza. Per sostanza è da intendersi quella necessaria saldezza dello strumento vocale, quella solidità di suono, quell’accento infuocato, oppure anche quella nobiltà di canto legato e morbido che preservino la magia del canto e non lo trasformino in una sorta di italico “Sprechgesang”. La parola ha la sua importanza, ma la voce non deve disconnettersi con i valori che contraddistinguono il canto verdiano in termini di proiezione sonora. Ecco perché, in tal senso, se la “voce verdiana” esiste, va commisurata alle esigenze specifiche della scrittura vocale oltre che ai segni d’espressione; essa può ravvisarsi, nello specifico di questo Ernani romano, ascoltando il baritono Ludovic Tézier come modello di imprescindibile riferimento; moderno nel gusto, ma consapevole di una tradizione passata. Ecco dove va ricercata la verità: nel mezzo, come spesso e volentieri capita.

In copertina, Ludovic Tézier in Ernani  all’Opera di Roma
Photo: Fabrizio Sansoni