1

La regia d’opera in Italia – Ronconi e Pizzi, ovvero il teatro come macchina

Gli anni Settanta vedono l’emergere sulle scene liriche di due personaggi che segneranno profondamente il panorama italiano nei decenni successivi. Le carriere operistiche di Luca Ronconi (Susa, Tunisia, 1933 – Milano 2015) e Pier Luigi Pizzi (nato a Milano nel 1930) si intrecciano continuamente già a partire dalla Carmen al Teatro Romano di Verona nel 1970.

Quello che tuttavia può essere considerato il vero debutto operistico di Luca Ronconi, dopo anni di esperienza nella prosa, è La Valchiria allestita alla Scala nel 1974 per quello che sarebbe dovuto diventare un ciclo completo del Ring sotto l’egida musicale di Wolfgang Sawallisch. Il progetto si arresta però alla seconda giornata, Siegfried, e verrà rivisto e portato a conclusione a Firenze tra il 1979 e il 1981 con i due pezzi mancanti e Zubin Mehta sul podio. In questo lungo e travagliato progetto di Ring è già insita tutta la poetica portata avanti da Ronconi nei decenni a venire: il suo è un teatro di macchine, scopertamente antinaturalistico, in cui non si ricerca la mimesi ma viene sempre messo in evidenza l’artificio. La Tetralogia scaligero-fiorentina si contraddistingue anche per l’ambientazione: Ronconi estrapola il fatto mitologico e lo storicizza, ponendo l’azione in un Ottocento borghese cupo, evidente soprattutto a partire dalla Valchiria; tale operazione è estremamente simile a quella messa in atto da Chéreau negli stessi anni a Bayreuth, anche se il regista francese la rende ben evidente sin dalla primissima apertura di sipario di Rheingold, laddove Ronconi la rende chiara solo nella prima giornata. Non si è mai capito bene se si tratta di influenza reciproca o di un puro accidente, ma certo è che la temperie di quegli anni porta due personaggi così diversi a cercare nella storia la soluzione al teatro wagneriano.

Nello stesso periodo Ronconi produce allestimenti rimasti nella memoria collettiva come Wozzeck e il Don Carlo rarefatto della Scala, che inaugura la stagione 1977/78 (il primo di sei 7 dicembre da lui affrontati fino al 2004), oppure le produzioni fiorentine con Riccardo Muti, dal Nabucco risorgimentale, in cui si impongono le imponenti riproduzioni di quadri ottocenteschi, talvolta persino ricreati come tableaux vivants (i mietitori su “Va pensiero”), a Trovatore e Norma, sempre ambientati in un contesto che rievoca la loro creazione in pieno clima romantico. Se tali operazioni sul melodramma mantengono una certa suggestione negli spettacoli fiorentini, i risultati raggiunti nei primi anni Ottanta alla Scala e a Berlino risultano assai meno probanti: Ernani  del 1982 è un horror vacui scenografico molto statico, in cui solo la direzione di Muti sembra dare veramente fuoco al dramma; l’Aida archeologica del 1985 non propone niente che non si sia già visto, con gli interpreti fissi su grandi massi a cantare i propri ruoli. Più riuscito è invece il Macbeth di Berlino, che inaugura un sodalizio ventennale con il direttore Giuseppe Sinopoli: qui viene approfondita e sviscerata tutta la femminilità sovrannaturale delle streghe, mentre i protagonisti sembrano ricalcare i movimenti strehleriani di pochi anni prima.

Da tali esempi appare evidente il grande limite di questo teatro: la scenografia la fa da padrona mentre il lavoro sugli interpreti, che vuole essere imitazione del personaggio e non mimesi realistica, va a perdersi in un campionario di pose e gesti stereotipati che, col passare del tempo, mostrano tutta la loro età. La novità del teatro ronconiano sta in quello che accade attorno ai protagonisti, cioè nella cornice, così che lo spettatore finisce per rimanere a bocca aperta a ogni apertura di sipario: basti in tal senso l’apertura dei Contes d’Hoffmann fiorentini del 1980, con la scenografia immaginifica di Jean-Paul Chambas, in cui il grande elemento di azione è costituito dalla Musa/Nicklausse di Elena Zilio che si fa quasi vero motore dell’opera, fino al finale in cui squarcia il velo del proscenio per far fuggire Hoffmann (Neil Shicoff) dalla platea sull’apoteosi.
La grande conquista si ha quando le opere messe in scena sono più cornice che sostanza. Questo è il motivo per cui Il viaggio a Reims, nato a Pesaro nel 1984 e poi portato trionfalmente sui palchi di tutta Europa, suscita ancora oggi un certo stupore nel riguardarlo, sia per le avveniristiche (per l’epoca) soluzioni sceniche di Gae Aulenti, sia per la caratterizzazione dei personaggi. Certo si ha vita facile quando l’opera è una riscoperta totalmente da semantizzare, ma non si può negare il successo avuto in questo ambito. Le regie di Ronconi sono in effetti la modalità teatrale con cui il pubblico italiano viene a contatto con alcuni titoli negletti e riscoperti, da l’Orfeo di Luigi Rossi, con le bellissime scene di Giorgio Cristini, nel 1985 alla Scala, ai titoli rossiniani per il festival di Pesaro fino a Il caso Makropulos di Janáček o Lear di Reimann, entrambi presentati a Torino. Ciò è possibile in quanto Ronconi diventa uno dei registi di punta della scena operistica del nostro Paese, tanto da essere praticamente l’unico italiano a sfondare le porte del Festival di Salisburgo dell’epoca Mortier prima con Falstaff nel 1993 e poi con Don Giovanni nel 1999.

Nel frattempo anche Pier Luigi Pizzi, dopo quasi due decenni di lavoro principalmente come scenografo, approda alla regia con un Don Giovanni di ascendenza neoclassica a Torino nel 1977. Focalizzato maggiormente sull’opera, nei suoi quattro decenni di carriera come regista, Pizzi mette in scena di tutto, da Monteverdi a Penderecki, ma il suo nome si lega soprattutto ai Rossini che vengono riscoperti a Pesaro e al repertorio barocco. Due sono gli spettacoli paradigma di queste due categorie: il Tancredi di Pesaro del 1982, titolo su cui Pizzi tornerà più volte nel corso dei decenni passando da un approccio scenografico neogotico a uno metafisico, e il Rinaldo di Händel allestito a Reggio Emilia del 1984, riproposto recentemente anche a Firenze e Venezia. Da questi spettacoli risulta evidente come anche per Pizzi l’opera non sia che artificio, mai mimesi del reale. In particolare Rinaldo mira a ricostruire l’idea di teatro barocco delle macchine per il pubblico degli anni Ottanta che si trovava ad approcciare questo repertorio per la prima volta: ecco dunque i cavalli e le barche mossi da mimi praticamente a vista, così come i mantelli agitati dai venti, per creare un nuovo immaginario barocco, sulla scorta di quello che era già stato fatto in televisione nel ben noto Orlando Furioso di Ariosto pochi anni prima. La cifra stilistica di Pizzi, contraddistinta da una certa eleganza, anche quando si troverà a trasportare vicende in periodi a noi più vicini, diventa il suo marchio di fabbrica per gli anni a venire, anche se spesso il lavoro sugli interpreti risulta poco approfondito, in una predilezione per la staticità, con la scenografia che fa praticamente tutto il lavoro, in un’ottica molto simile a quella ronconiana.
Ciò non impedisce a Pizzi di essere scelto per importanti occasioni come l’Aida che inaugura il nuovo teatro di Houston nel 1987, Les Troyens che aprono l’Opéra Bastille ancora da perfezionare nel 1990, o l’inaugurazione scaligera del 1996 con Armide di Gluck, spettacolo che si può considerare la summa del suo approccio al repertorio barocco, con una scenografia a dir poco opulenta e la magnetica Anna Caterina Antonacci nel ruolo del titolo.
A partire dagli anni Ottanta Pizzi e Ronconi diventano i due maggiori produttori di allestimenti operistici in Italia per quasi trent’anni, portati in trionfo da tutte le direzioni artistiche. Entrambi ripeteranno i propri stilemi, mentre il mondo va avanti con Robert Wilson e Richard Jones, David Alden e Herbert Wernicke (anche se, a onor del vero, alcune isole felici italiane come Torino, Firenze e Bologna importano spettacoli di questi artisti già a partire dagli anni Novanta). Così quando si tratta di inaugurare la Scala restaurata nel 2004 con Europa riconosciuta di Salieri non si sa far meglio che chiamare ancora una volta Ronconi e Pizzi, in uno spettacolo nato praticamente già vecchio, mentre quasi nessun regista italiano in questo periodo sa veramente mettersi in luce come avevano fatto loro e i personaggi che abbiamo fin qui analizzato. (continua)

Foto di copertina: Silvia Lelli