Chiudi

Vent’anni senza Giuseppe Sinopoli, l’intellettuale che morì di musica

Condivisioni

Aveva esordito con Aida, nel 1977 alla Fenice di Venezia, e dirigendo Aida alla Deutsche Oper di Berlino se n’è andato, il 20 aprile di vent’anni fa, stroncato sul podio da un infarto. La stessa tragica sorte toccata a Dimitri Mitropoulos, morto nel 1960 alla Scala durante le prove di un concerto. Giuseppe Sinopoli ha lasciato il segno di una personalità artistica intimamente fusa con quella umana. Capelli ispidi, faccia barbuta, occhialini da musicista alla Schubert-Mahler, era uomo di cultura e curiosità sorprendenti. La sua ascesa, peraltro rapida, inizia tardi, quando l’approccio con la musica si era ormai sviluppato su piani molteplici e aveva avuto modo di maturare una serie di esperienze culturali davvero rare per un direttore.

Nato a Venezia nel 1946, da madre veneziana e padre siciliano, si laurea in antropologia criminale alla Facoltà di Medicina e Chirurgia di Padova. Si interessa di psicanalisi, archeologia, esoterismo, pittura e letteratura. Quasi autodidatta della musica, frequenta a Darmstadt corsi di composizione con Stockhausen e Ligeti, studiando direzione con Maderna e Swarowsky all’Accademia di Vienna. Docente di composizione a Siena e Darmstadt e di direzione a Parigi, viene presto invitato dalle maggiori orchestre del mondo, ma acquisita grande fama soprattutto nei paesi di lingua tedesca come interprete di opere italiane (Verdi e Puccini in particolare), del repertorio tardoromantico e del decadentismo. Il tedesco è la sua seconda lingua. Di casa al Festival di Bayreuth dal 1985, è il primo direttore italiano a dirigere il Ring nel tempio di Wagner. Dal 1983 succede a Muti come direttore principale della New Philharmonia Orchestra di Londra e dallo stesso anno al 1987 è direttore di Santa Cecilia. Nel 1992 viene nominato direttore generale della Staatskapelle di Dresda.

Sinopoli non ha mai fatto mistero di considerare la sua multiforme vita artistica come un atto del pensiero. Si distingueva in effetti per un approccio intellettuale al fatto musicale, le cui radici, per sua esplicita ammissione, affondavano nella cultura mitteleuropea del primo Novecento. Una adesione spirituale profonda, che sfociava in una lettura musicale del tutto personale. Da accettare o respingere. E qui, forse, si può trovare spiegazione a quel senso di disagio che la sua figura suscitava in una parte del pubblico e della critica. Partendo da presupposti culturali in certo senso extra-italiani, alcune sue interpretazioni potevano sembrare forzate.
Con lui le orchestre suonavano analitiche e chiare nello scandaglio di effetti e sottolineature. Sinopoli amava le sonorità e i tempi dilatati, la dinamica portata ai grandi contrasti, fra pianissimo e fortissimo. Il rischio, insito in questa conflittualità fonica, era in certi momenti quello di forzare la nervatura del discorso musicale. E tuttavia la logica dell’interpretazione non veniva mai contraddetta, anche perché una tensione continua sorreggeva le esecuzioni, secondo un disegno interpretativo unitario.
Il rigore dell’analisi e la razionalità del metodo con cui evidenziava le stratificazioni stilistiche delle partiture, approfondendo anche i dettagli più minuti, funzionavano più con determinati autori. Ideali, per molti aspetti rivelatrici, le sue incursioni nel sinfonismo di Mahler, nel teatro di Richard Strauss e soprattutto nel melodramma pucciniano, finalmente tolto dalle secche del Verismo e rivisitato in un’ottica europea. Come interprete di Verdi, invece, faceva discutere per l’approccio fin troppo intellettuale, guadagnandosi accuse di cerebralità e freddezza. In Wagner, puntava a una lettura oggettivistica, estranea a commozioni, abbandoni emotivi e romantici, tesa a individuare nel compositore tedesco l’anticipatore delle avanguardie storiche del Novecento e del sinfonismo floreale, nonché il prefiguratore dello Jugendstil viennese.
La mente a governo dell’azione e del gesto direttoriale, dunque. Solo così, per Sinopoli, il musicista-direttore poteva tenere fede al proprio compito: quello di mediatore di cultura e dei messaggi presenti nello spartito. “Altrimenti – sosteneva – abbiamo quello che Adorno chiamava brandelli di melodie”.

Nell’ambito della composizione, la sua partitura più nota è l’opera Lou Salomè, rappresentata a Monaco nel 1981: evocazione di un periodo storico indagato per tutta la vita sia in veste di intellettuale che di direttore d’orchestra. L’ambito storico-concettuale dell’unico lavoro teatrale di Sinopoli è definito dalle date di nascita e morte di una figura femminile emblematica, attorno alla quale si colloca la crisi di una generazione di intellettuali mitteleuropei come Nietzsche, Rée, Rilke, Freud. Lou Salomé nasce infatti a San Pietroburgo nel 1861, l’anno in cui vengono liberati i servi della gleba in Russia, e muore a Göttingen nel 1937 in pieno nazismo e alla vigilia del secondo conflitto mondiale. Un arco di tempo in cui si affermano il pensiero negativo, la psicanalisi, il materialismo e lo spiritualismo finis Austriae, con il relativo complesso di correnti e idee che condizioneranno lo sviluppo della cultura moderna e contemporanea. La biografia di Lou, la tormentata allieva di Freud che fa perdere la testa a grandi intellettuali, incline a una sessualità repressa, sublimata, e tuttavia causa prima di un fascino irresistibile, non offre spunti per una azione teatrale vera e propria. Sinopoli dà corpo a immaginazioni, concretizza allusioni, rappresenta come incontri reali tra personaggi quelle che sono tensioni intellettuali, influenze o collisioni di idee. Attraverso il libretto di Karl Dietrich Gräwe – un collage di testi tratti dall’autobiografia della scrittrice e psicanalista russa – viene così ripercorsa in una struttura a pannelli, quadro dopo quadro, una stratificazione delle sensazioni, delle ossessioni e degli eventi psichici stimolati dalle figure maschili che costellano la vita di Lou.

La partitura, nell’imponente spiegamento di mezzi orchestrali e corali, ha un’impronta retrospettiva e presenta una commistione di tecniche e stili diversi attinti in particolare dalla cultura musicale tardo ottocentesca, con citazioni che vanno da Richard Strauss a Puccini, a Mahler, a Berg, con qualche innesto ironico-grottesco memore di Weill. Il recupero di forme musicali del passato, della tonalità e della vocalità cantabile – a tratti perfino virtuosistica – fanno di Sinopoli un melodista ritrovato, un compositore che dopo decenni di frantumazione del linguaggio musicale recupera il gusto della discorsività, di una eloquenza che si sviluppa in grandi archi espressivi e in densità melodiche. Alla fine, si resta con la sensazione di un’opera interessante, per quanto antiteatrale e irrisolta (non per niente Sinopoli la ritirerà ripromettendosi di sottoporla a revisione), incentrata sulla consapevolezza dell’impossibilità di guarire le sofferenze psichiche e i disagi esistenziali.

image_print
Connessi all'Opera - Tutti i diritti riservati / Sullo sfondo: National Centre for the Performing Arts, Pechino