Chiudi

L’opera lirica, dal teatro al cinema (parte seconda)

Condivisioni

Proseguendo il discorso sull’utilizzo di arie liriche integrate alla colonna sonora (per la prima parte dell’articolo vedere questo link) è interessante evidenziare come, nel cinema americano, il mondo dell’opera venga rappresentato sempre in modo molto convenzionale e standardizzato: è sostanzialmente un luogo per ricchi signori, radical chic annoiati e magari un po’ snob della New York dei quartieri alti. È questo il caso del pubblico mostrato nelle scene al Metropolitan in Pretty Woman (1990) di Gary Marshall con Julia Roberts banalmente commossa per La traviata; in Stregata dalla luna (1988) di Norman Jewison dove Cher, a teatro con Nicholas Cage, italo americano ovviamente appassionato d’opera, piange per la morte di Mimì nella Bohème; in Misterioso omicidio a Manhattan (1993) con la coppia Woody Allen/Diane Keaton, dove Allen, dopo aver visto una rappresentazione di Tannhauser al Met pronuncia la frase: “Io non posso ascoltare troppo Wagner lo sai, già sento l’impulso ad occupare la Polonia!”; in L’età dell’innocenza di Martin Scorsese (1993) dove il teatro d’opera appare più volte come luogo deputato all’incontro della società alto borghese della New York di fine Ottocento: nelle prime, bellissime sequenze ci troviamo in un palco di un teatro all’italiana (il Philadelphia Academy of Music di Philadelphia, anche se la scena dovrebbe essere ambientata nella vecchia sala del Met di New York) durante la rappresentazione del Faust di Gounod e più precisamente durante il duetto di Faust e Margherita.

Continuando nella “modesta” visione dei registi americani, si può quindi essere certi che se in un film americano vi sono come protagonisti personaggi di origine italo-americana, ancora meglio se appartenenti alla mafia italiana, oppure protagonisti omosessuali, nella colonna sonora saranno facilmente presenti delle arie d’opera. È il caso ad esempio di film come Philadelphia (1993) di Jonathan Demme con Tom Hanks, dove ci si commuove non solo per la malattia del protagonista ma anche ascoltando la divina Maria Callas nell’aria “La mamma morta” da Andrea Chenier di Umberto Giordano che amplifica il dramma del protagonista, oppure nella saga del Padrino di Francis Ford Coppola. E a quest’ultimo proposito, una menzione particolare deve ricevere la terza parte del Padrino (1990), in larga parte ambientato in Sicilia. Nel finale della pellicola vediamo una rappresentazione scenica vera e propria di Cavalleria rusticana al Teatro Massimo di Palermo, all’epoca ancora in restauro e quindi ricostruito in studio a Cinecittà. Il figlio di Al Pacino/Michael Corleone, Anthony (l’attore cantante italo-americano di musica leggera Marc D’Ambrosio) interpreta il ruolo del tenore in Cavalleria rusticana, in realtà con modestissimi risultati artistici, mentre la direzione d’orchestra è di Anton Coppola, zio del regista e apprezzato (solo negli Stati Uniti comunque) compositore e direttore d’orchestra. Stranezza (o errore) è l’entrata del pubblico in platea mentre il tenore canta la Siciliana di apertura “O Lola che di latti hai la cammisa” a sipario chiuso; così come non viene rispettata la scansione corretta delle arie dell’opera: l’inno “Inneggiamo il Signor non è morto”, avrebbe dovuto essere posizionato subito dopo l’aria di Alfio “Il cavallo scalpita”, e non, come invece accade nel film, dopo la scena in cui quest’ultimo viene sfidato a duello da Turiddu, “Compare Turiddu avete morso a buono”. Nel finale la figlia Mary viene assassinata sulla scenografica scalinata del teatro, facciata del quale Coppola stesso finanziò il restauro.

Per restare in ambito americano, uno dei pochi registi che ha utilizzato in modo decisamente più creativo l’uso delle arie d’opera è senz’altro Woody Allen. Il regista newyorkese, con evidenti velleità europee, ha spesso impiegato con garbo e intelligenza l’integrazione nei suoi lavori di brani d’opera. In particolare nel film Match point (2005) questo inserimento ha un valore drammaturgico molto importante nello snodo di massima tensione del film: l’ex tennista Chris (l’attore Jonathan Rys-Meyers) uccide la sua amante Nola (Scarlett Johansonn) per non perdere la possibilità di sposare la figlia di un ricco finanziere; il delitto avviene in parallelo, con un montaggio davvero efficace, al duetto del II atto fra Iago e Otello e lo spettatore è così costretto ad assistere e a trattenere il respiro contemporaneamente per entrambi i drammi. Lo stesso regista rilascia questa dichiarazione poco dopo l’uscita del film: “Se devo scegliere il cantante che ho amato di più nella mia vita, dico sicuramente Enrico Caruso. Parafrasando quella vecchia battuta del mio film Manhattan, si potrebbe dire che la voce di Caruso è una delle cose che rendono la vita degna di essere vissuta. È una voce davvero soave. Tornando all’opera italiana, apprezzo naturalmente Verdi e ho inserito nella colonna sonora di Match Point diverse arie, fra le quali quella del soprano in Rigoletto“. Con la voce di Caruso in Match Point si possono ascoltare cinque arie ben rimasterizzate: “Mal reggendo all’aspro assalto” da Il trovatore, “Mia piccirella” da Salvator Rosa di Antonio Carlos Gomes, “Mi par d’udir ancora” da I pescatori di perle di Bizet, “O figli, figli miei! Da Macbeth di Verdi e “Una furtiva lagrima” dall’Elisir d’amore di Donizetti. Un’altra incursione del regista nel mondo dell’opera lirica è nel film To Rome with Love, film certamente di minor spessore rispetto al precedente, dove vediamo recitare a fianco di Woody Allen il noto tenore Fabio Armiliato, nel ruolo di un cantante d’opera che canta benissimo, ma solo sotto alla doccia! Armiliato esegue le seguenti arie: “Nessun dorma” da Turandot, “Amor ti vieta” da Fedora, “Vesti la giubba” da Pagliacci, “E lucevan le stelle” da Tosca.

Un altro cineasta appassionato del linguaggio del teatro musicale è l’inglese Ken Russell che, seguendo sempre la sua creatività un po’ visionaria che l’ha reso famoso con film come Donne in amore o I diavoli, ha ben rappresentato la contemporaneità cinematografica e il cinema d’avanguardia in tre pellicole biografiche (una specie di rinascita in chiave contemporanea del genere del biopic, o biografia romanzata dei grandi compositori), nelle quali nonostante non vi sia traccia di arie d’opera, la presenza musicale è fondamentale: L’altra faccia dell’amore, del 1970 e ispirato alla vita di Čajkovskij con due interpreti di eccezione, Richard Chanberlain e Glenda Jackson; La perdizione, girato nel 1974 e liberamente ispirato a parte della vita di Mahler (interpretato da Robert Powell), durante il suo ultimo viaggio in treno che lo porterà a morire a Vienna e Listzomania (1975) che racconta la vita di Franz Liszt.

Rimanendo nell’ambito delle biografie di compositori, non si può dimenticare Amadeus di Milos Forman (1984), che, nonostante alcune inesattezze e imprecisioni (in parte dovute al testo teatrale omonimo di Peter Shaffer da cui è tratto), venne pluripremiato agli Oscar (ben sette). Nella pellicola risultano ben integrate alcune arie d’opera di Mozart tra le quali dal Flauto magico l’aria della Regina della notte “Der Hölle Rache”, cantata da June Anderson; da Le nozze di Figaro il sublime finale cantato fra gli altri da Richard Stiwell, Felicity Lott, Samuel Ramey; dal Don Giovanni Atto II (Scena del Commendatore) cantata da Richard Stilwell, John Tomlison e Willard White; dalla Zaide l’Aria “Ruhe Sanft” cantata da Felicity Lott. Tutte le parti musicali vennero registrate con la direzione di Sir Nevil Marriner e l’Academy of San Martin in the Field.

Anche altri generi cinematografici, apparentemente molto lontani dall’opera lirica, ne hanno fatto uso: è il caso del film di genere horror Opera (1987), dove Dario Argento impiega molte pagine da Macbeth, oltre alle voci di Mirella Freni in “Un bel dì vedremo” da Madama Butterfly e Maria Callas in “Casta diva” diretta da Serafin e “Sempre libera degg’io” diretta da Santini. Le riprese del film, di grande cura formale, vennero girate al Teatro Regio di Parma (teatro nel quale nel 1995 Argento curerà una cruenta regia proprio di Macbeth). Una curiosità: nel suo film precedente, Inferno, Argento utilizza il “Va’ pensiero” verdiano sia nella sua versione tradizionale per accompagnare l’apparizione di Mater Lacrimarum, sia in una nuova versione riarrangiata in chiave elettronica da Keith Emerson (autore della colonna sonora del film) durante la corsa in taxi di Eleonora Giorgi.

Il genere di film mitologico, d’azione o di avventura invece ha principalmente saccheggiato il repertorio wagneriano. Esempio fra tutti può essere Excalibur (1981) di John Boorman, forse uno dei più avvincenti lungometraggi tratti dal ciclo dei Cavalieri della Tavola Rotonda, interpretato da Helen Mirren e Liam Neeson, che utilizza più volte “La marcia funebre” di Sigfrido da Götterdämmerung, oltre a pagine da Tristan und Isolde e da Parsifal. E se parliamo di Wagner, si deve anche evidenziare come la musica del compositore tedesco venga quasi sempre scelta fra le pagine sinfoniche dell’autore e quasi mai tra quelle cantate, integrandosi facilmente nelle più svariate colonne sonore e per le più diverse narrazioni, dai film d’amore a quelli di guerra, passando addirittura per quelli comici. La celeberrima “Cavalcata delle Valchirie” ad esempio è utilizzata non solo in Apocalypse now (1979) di Coppola, ma anche in 8 e mezzo (1963) di Fellini, ne L’oscuro oggetto del desiderio (1977) di Buñuel, in Florence Foster Jenkins (2016) divertentissimo film con Meryl Streep nel ruolo della “cantante più stonata del mondo” di Stephen Frears, in Jarhead (2005) di Sam Mendes e in The Blues Brothers (1980) di John Landis, per citarne soltanto alcuni.

Il regista danese Lars von Trier, invece usa Wagner per due tra i suoi film più difficili e travisati: Melancholia (2011), dove il Preludio del Tristan und Isolde (diretto da Furtwängler) è utilizzato in chiave drammaturgica per definire musicalmente la patologica forma depressiva della protagonista (e dello stesso regista che ne ha parlato pubblicamente), e Nymphomaniac (capitolo 2 – 2013) dove dal Parsifal si ascolta la Verwandlungsmusik. In Melancholia, Wagner lascia un segno indelebile sugli spettatori, completamente rapiti dalle immagini agghiaccianti del pianeta Melancholia che si scontra con la Terra, minaccia senza speranza amplificata proprio dalla scelta perfetta della musica wagneriana. Parlando del compositore tedesco, non si può dimenticare Wagner, la bella biografia televisiva (8 ore complessive) diretta da Tony Palmer nel 1983 con un cast di attori eccezionali che vanno da Richard Burton a Laurence Olivier, passando per Vanessa Redgrave e dove i ruoli dei primi interpreti wagneriani vengono affidati a veri cantanti lirici: così Tannhäuser/Jess Thomas, Tristan /Peter Hofman, Isolde/Gwyneth Jones, Siegfrid/Manfred Jung. Tanto importante è stata la presenza della musica wagneriana nel mondo cinematografico che si è arrivato addirittura a parlare di “wagnerizzazione” delle colonne sonore di molti film dal dopoguerra in poi.

Chiudo questo sintetico e incompleto scritto dedicato all’opera nel cinema segnalando un film ormai dimenticato uscito nelle sale nel 1987 dove convergono molte idee e tanta creatività, ma che purtroppo non riescono a trovare una strada univoca e convincente. Il film è Aria, un’opera collettiva molto ambiziosa, nella quale dieci registi di fama realizzano dieci cortometraggi fondati su dieci arie d’opera. Questo film antologico, che dovrebbe avere un piega celebrativa dedicata all’opera lirica, purtroppo resta solo un’occasione mancata e quasi uno spreco di talento dei registi coinvolti. Troppo diversi e distanti tra loro sono infatti questi frammenti cinematografici e troppo alterno e diseguale il risultato complessivo, con punte di ingegno (ad esempio Altman, che ribalta la normale visione di uno spettacolo mantenendo sempre il punto di vista dal palcoscenico verso la sala, e il divertente Godard) e altre di inutile e insensata provocazione.
Nicolas Roeg si occupa di rappresentare Un ballo in maschera utilizzando vari estratti dell’opera con le voci da Leontyne Price, Carlo Bergonzi e Shirley Verrett diretti da Erich Leinsdorf; Charles Sturridge La forza del destino attraverso l’aria “La vergine degli angeli” cantata da Leontyne Price e diretta da Thomas Schippers; Jean-Luc Godard rappresenta Armide di Jean-Baptiste Lully attraverso l’aria “Enfin il est ma puissance” cantata da Rachel Yakar e Daniel Borst diretti da Philippe Herreneghe; Julien Temple Rigoletto attraverso “La donna è mobile” cantata da Alfredo Kraus diretto da Georg Solti; Bruce Beresford Die tote Stadt attraverso l’aria “Glück, das mir verblieb” con la voce di René Kollo diretto da Erich Leinsdorf. La sensazione è quella di vedere degli spot pubblicitari o dei videoclip patinati, genere quest’ultimo che in effetti emerge come nuovo tipo di linguaggio audiovisivo negli anni Ottanta.

image_print
Connessi all'Opera - Tutti i diritti riservati / Sullo sfondo: National Centre for the Performing Arts, Pechino