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L’opera lirica, dal teatro al cinema (parte prima)

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Chissà se il futuro dell’opera lirica sarà quello di utilizzare sempre di più le risorse cinematografiche, adatte anche per un lavoro di post produzione e di editing musicale (non per manipolare le voci, come accade spesso nella musica pop, ma per un migliore bilanciamento del missaggio tra voci e orchestra), oltre che prettamente formale. La pandemia che ci sta affliggendo sembra spingere i teatri sempre più in questa direzione, come la recente edizione trasmessa da Rai5 di Adriana Lecouvreur prodotta dal Teatro Comunale di Bologna e da Rai Cultura ha dimostrato. Questa straordinaria operazione, che sarebbe bello potesse essere imitata presto anche da altri teatri, più che film-opera andrebbe forse definita opera filmata. La regista e musicista pesarese Rosetta Cucchi ha realizzato un interessante progetto di regia d’opera nata per la ripresa non per la fruizione teatrale, diventando così a tutti gli effetti un prodotto cinematografico. Dopo aver visto la bella Kristine Opolais nel doppio ruolo di cantante e attrice, può essere interessante approfondire la relazione tra il mondo del teatro musicale e quello del cinematografo.

Il melodramma e l’opera lirica sono stati senza ombra di dubbio una fondamentale fonte di ispirazione per il cinema, utilizzati per sceneggiature, per colonne sonore, per creazioni artistiche più o meno ardite e più o meno rispettose dell’originale musicale. L’opera lirica, infatti, è una fonte estremamente interessante per i cineasti per la sua congenita riserva di storie popolari, di drammi d’amore, di ambientazioni storiche o mitologiche, di disavventure di cappa e spada cui attingere. E proprio dall’incontro e dalla contaminazione fra le due arti nasce un nuovo genere di pellicola cinematografica: il cosiddetto cine-opera. Può sembrare incredibile, ma la storia del cine-opera ha proprio inizio all’epoca del muto quando, a partire dai primi anni del Novecento, viene introdotto un supporto musicale dal vivo – pianoforte o pianoforte e violino, ma in alcune occasioni anche piccole orchestre – o registrato e sincronizzato alle immagini che scorrono sullo schermo.

Non dimentichiamoci inoltre che lo stile di recitazione dei film senza sonoro è senz’altro riconoscente per gestualità, modalità espressive o sottolineature enfatiche proprio al melodramma e al teatro. Così il grande pubblico, magari totalmente digiuno di opera, si ritrova a piangere per Mimì e Violetta o per la sventurata fine di Cio-Cio-San: sui grandi schermi escono film muti quali Il Trovatore (1912) di Ugo Falena, Carmen (1915) di Cecil B. DeMille, Madame Butterfly (1919) di Fritz Lang, La bohème (1926) di King Vidor, per citarne soltanto alcuni. Ma il genere fa un naturale salto di qualità, soprattutto in Italia, dagli anni ’30 sino ai ’50 grazie al sonoro e alle interpretazioni di stelle del cinematografo quali Alida Valli e Vittorio De Sica, Anna Magnani e Sofia Loren, Gina Lollobrigida e Amedeo Nazzari o Rossano Brazzi e Silvana Mangano. Con la complicità di registi furbescamente appassionatisi al mondo del teatro musicale – anche se forse non particolarmente dotati come cineasti, ma in grado di capire il forte ritorno economico di tale operazione – come Carmine Gallone, Mario Costa o Clemente Fracassi, si sviluppa uno stimolante scambio artistico tra i due mondi. Passano così dai palcoscenici dei teatri agli studi di registrazione e doppiaggio cantanti eccezionali come Tito Gobbi, Renata Tebaldi, Fedora Barbieri, Beniamino Gigli, Maria Caniglia, Franco Corelli, solo per citarne una piccola parte, alcuni dei quali diventano veri divi del cinema come Beniamino Gigli che recita con Alida Valli ne I pagliacci o Tito Gobbi in scena con la Mangano e la Lollobrigida ne L’elisir d’amore. Altro caso è quello di Mario Lanza, tenore italo-americano scritturato dalla MGM e stella assoluta delle scene cinematografiche americane grazie a film quali Il grande Caruso (1951) o Serenata (1956), morto troppo giovane per poter dare una prova effettiva della sua capacità vocale dal vivo nelle sale teatrali.

Così, nel dopoguerra accade che il cinema italiano si sviluppi contemporaneamente in due filoni molto diversi: da un lato il Neorealismo, che segna davvero la rinascita del cinema italiano d’autore dopo il conflitto bellico, dall’altro il genere più “popolare” dei film-opera. Film questi ultimi che incassano moltissimo al botteghino dando un diversivo a tutti coloro che anche per ragioni economiche non possono seguire le opere direttamente nei teatri (molti dei quali in ogni caso risultano ancora in stato di abbandono, se non distrutti, dopo il conflitto). Così in poco più di dieci anni un regista abbastanza mediocre come Carmine Gallone (il cosiddetto “De Mille” italiano per le opulente ricostruzioni nei suoi film storici) specialista di film storici-mitologici oltre che di film-opera riesce a girare ben dieci pellicole debitrici a opere liriche: Il sogno di Butterfly nel 1939, Amami Alfredo e Manon Lescaut nel 1940, Rigoletto nel 1946, Davanti a lui tremava tutta Roma nel 1946, La signora delle camelie e Addio Mimì nel 1947, La leggenda di Faust nel 1948, Il Trovatore nel 1949, Madama Butterfly nel 1954, Tosca nel 1956; oltre a due biopic Giuseppe Verdi nel 1938 e Puccini nel 1953. In alcuni casi l’opera viene eseguita quasi per intero, in altri viene sintetizzata in parti recitate e in parti cantate (di solito le arie più note, come nel film Addio Mimì in gran parte solo recitato), in altri casi ancora si realizza un vero e proprio pastiche, è il caso del film La leggenda di Faust nel quale vengono addirittura mescolate pagine dal Faust di Gounod con altre dalla Damnation de Faust di Berlioz e altre ancora dal Mefistofele di Boito. Il pregio maggiore di queste produzioni è paradossalmente di far tornare l’opera a quella fruizione “popolare” delle sue origini, un tentativo riuscito e meritorio (anche se non voluto o organizzato con consapevolezza) di “democratizzare” un genere di teatro che in quegli anni si era già decisamente imborghesito.

Quattro film-opera indimenticabili per qualità artistica e capacità di sintesi tra le due arti traghettano invece l’opera lirica nel territorio del film d’autore, con cast formati da cantanti professionisti: Il flauto magico, nella sua versione in svedese, di Ingmar Bergman, datato 1975, è un incantevole film meta-teatrale (dove si finge di rappresentare l’opera su un palcoscenico di un finto teatro, in realtà ricostruito in uno studio televisivo) nato per la televisione e poi approdato al cinema, in cui il regista svedese esprime in pari modo la sua passione per il cinema e per il teatro musicale, utilizzando proprio l’opera-fiaba da cui era stato suggestionato fin da bambino. Così il delizioso teatrino, e il suo dietro le quinte con le sue macchine teatrali e le invenzioni di scena in bella mostra, fa da sfondo alle magiche vicende degli strepitosi cantanti attori. A proposito delle voci, Bergman intervistato dice: “Una delle mie preoccupazioni principali è stata di trovare cantanti che avessero delle voci naturali, se così si può dire, non voci artificiali ma voci che dessero l’impressione di venire direttamente dal cuore”.

Il Don Giovanni di Joseph Losey del 1979, visivamente fastoso e girato tra le brume delle malinconiche ville palladiane, dal Teatro Olimpico di Vicenza ai canali di Venezia, si avvale delle interpretazioni eccezionali di Ruggero Raimondi nel ruolo di un sulfureo e diabolico Don Giovanni, di Teresa Berganza come Zerlina, della voce cristallina di Kiri Te Kanawa nel ruolo di Donna Elvira e di José van Dam nei panni del fidato servo Leporello; lo spostamento del luogo dove si svolge l’azione da Siviglia al Veneto funziona egregiamente e nulla toglie all’armonia drammaturgica del testo di Da Ponte.

Carmen diretta da Francesco Rosi nel 1984 deve tutto alle prestazioni di Placido Domingo, Don José, e Julia Migenes-Johnson nel ruolo principale, oltre che naturalmente a Ruggero Raimondi come Escamillo. Ma è grazie alla maestria registica di Risi, ai suoi movimenti di macchina e alla fotografia “mediterranea” se questa “Carmen all’aria aperta” (così definita sul Corriere della Sera da Giovanni Grazzini) più di altre, può assurgere a modello per le successive. Il regista cita come riferimento il romanzo del barone Charles Davillier Viaggio in Ispagna illustrato dai bellissimi disegni di Gustave Doré. È in effetti questa produzione, rispettosa e fedele dell’opera di Bizet, girata tutta in ambienti naturali dell’Andalusia; a differenza di altre scelte artistiche (come ad esempio il “falso” teatro filmato di Bergman) Rosi costruisce pochissimi set cinematografici sia per gli esterni che per gli interni, volendo portare sullo schermo la vita vera.

L’Otello di Franco Zeffirelli è del 1986, l’anno successivo alla sua Traviata per il cinema. Il regista, che aveva allestito dieci anni prima una edizione scaligera memorabile dell’opera verdiana diretta da Kleiber con Domingo, Freni e Cappuccilli, dispiega qui tutta la sua esperienza di uomo di teatro per realizzare un film di grande bellezza visiva e accuratezza nella messinscena. Il difetto della pellicola forse sta nelle troppe manipolazioni della parte musicale che il regista impone: “Ho tolto trentacinque minuti di Verdi e Boito, ho inferto 163 tagli all’opera, in più ho messo delle toppe indispensabili perché quando si fanno dei tagli ti trovi davanti a tonalità diverse, bisogna fare dei ponti con l’orchestra e con il coro”. Il valore nel film quindi sta principalmente nelle interpretazioni vocali, oltre che nelle prestazioni attoriali, dei due protagonisti Placido Domingo e Katia Ricciarelli, entrambi in stato di grazia. Questa operazione rischiosa è stata poco gradita a molti critici e musicofili, ma si deve capire l’intenzione del regista: “io volevo fare un film popolare con un’opera popolare”. Semplice, forse discutibile, ma efficace. Interessante notare che di Don Giovanni, Carmen e Otello le direzioni furono sempre di Lorin Maazel, seppur con orchestre differenti.

Capitolo a parte ha invece l’utilizzo dell’opera lirica in qualità di colonna sonora. L’inserimento di arie d’opera in un film può avvenire per varie ragioni, ma solitamente aiuta a evidenziare o amplificare una situazione o un dramma, oppure ad approfondire le emozioni di un personaggio. In questi casi, ove l’utilizzo di melodie dai melodrammi come contrappunto per scene di pathos non abbiano un legame diretto con l’opera da cui sono tratte, si può parlare di un fenomeno di “asincronismo musicale”. La musica lirica, perciò, può avere un peso diverso rispetto a una colonna sonora realizzata ad hoc e diventare parte integrante della sceneggiatura e della narrazione di una pellicola. È il caso di due film di due grandissimi registi italiani di fama internazionale: Luchino Visconti e Bernardo Bertolucci.

Luchino Visconti può vantare una grande esperienza come regista di teatro d’opera, e deve essere considerato un emblema di come l’esperienza di regista teatrale in ambito operistico possa trovare una evidente corrispondenza nelle scelte stilistiche dei suoi film. Non realizza mai veri e propri film-opera, ma pellicole che si potrebbero definire film-melodrammi. Il caso più emblematico è quello di Senso, girato nel 1954, anno anche della sua regia alla Scala di Vestale con protagonista Maria Callas; l’anno successivo realizzò sempre per il teatro milanese altre due pietre miliari di regia con Sonnambula e La traviata, ancora con la presenza della Callas. L’andamento di Senso è quello di un vero e proprio melodramma, a partire dalla celeberrima scena iniziale girata in una barcaccia del Teatro La Fenice di Venezia durante una rappresentazione di Trovatore. Riprese queste di particolare importanza storica, dal momento che proprio tali immagini saranno analizzate e utilizzate dai restauratori per ricreare le decorazioni dei palchi del teatro dopo il terribile incendio del 1996. Franco Zeffirelli, all’epoca aiuto regista di Visconti ebbe a dire: “l’aria del melodramma circolava incontrastata durante le riprese del film”. La scena alla Fenice, realizzata solo alla luce delle candele, come se il teatro fosse tornato davvero nel 1866, gioca sui due piani del palco di proscenio e della scena dove si sta rappresentando Trovatore. Dell’opera verdiana si ascoltano il duetto del terzo atto “L’onda de’ suoni mistici” cantata dalle voci di Zinka Milanov e Jussi Björling, la cabaletta sempre dell’atto terzo “Di quella pira” cantata dal tenore Gino Penno e l’aria dall’atto quarto “D’amor sull’ali rosee”, con la voce del soprano Anita Cerquetti. Il regista, grande appassionato e conoscitore esperto del mondo dell’opera lirica ama il melodramma perché a suo dire “si situa al confine della vita e del teatro” e perciò ne fa un grande uso nella sua produzione filmica.

Anche nel film La luna, girato nel 1979 da Bertolucci, l’opera lirica è parte integrante nella sceneggiatura, con una protagonista, la bravissima attrice Jill Clayburgh, nel difficile ruolo di Caterina, un soprano americano di fama internazionale che lascia gli Stati Uniti con il figlio Joe, dopo la perdita del marito. Oltre alla casa natale di Verdi a Le Roncole, e le varie puntate dietro le quinte dei teatri con in bella mostra i meccanismi scenici, nel film ci sono citazioni da due opere di Verdi: Un ballo in maschera e Il trovatore, oltre a un breve passo mozartiano dal Così fan tutte (il terzetto “Soave sia il vento”) e anche un frammento dal preludio di Traviata. Bertolucci utilizza queste pagine musicali per definire in modo più efficace il personaggio di Caterina e per sottolineare alcuni temi centrali del film, come l’incertezza dell’identità del padre (situazione questa da cui si sviluppa uno dei procedimenti tipici non solo del teatro greco ma anche delle opere liriche, ovvero l’agnizione), l’elemento edipico fortemente presente in Joe. Il file rouge musicale del film è Giuseppe Verdi: Caterina porta Joe a Le Roncole di Busseto dove Verdi nacque e la prima scena d’opera che ci viene mostrata è il finale del primo atto del Trovatore, qui rappresentato al Teatro dell’Opera di Roma in cui è protagonista Caterina; l’aria (“Tacea la notte placida”) è evidentemente legata al titolo del film e viene interpretata da Gabriella Tucci in una registrazione del 1964 diretta da Thomas Schippers. Proseguendo con Verdi, nel finale vediamo dapprima le prove di Un ballo in maschera messo in scena nei bellissimi spazi della zona archeologica delle Terme di Caracalla, e successivamente la rappresentazione serale in una registrazione audio diretta da Riccardo Muti con Placido Domingo, Martina Arroyo e Piero Cappuccilli.
(Continua)

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