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La regia d’opera in Italia – Le origini, Visconti e Zeffirelli

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“Basta con queste regie demenziali” “Perché questi registi non si scrivono un’opera da soli?” “Lo stravolgimento di ambientazione denota la mancanza di fantasia del regista” “Fare una regia del genere è come mettere i baffi alla Gioconda” “Dove arriveremo di questo passo? L’opera è morta”. Questa collezione di massime risulterà assai familiare ai frequentatori di social e forum online in quanto si tratta di una sequela di frasi quasi fatte che si presenta sempre ogni volta che un classico del repertorio operistico italiano viene messo in scena in modo anche solo leggermente meno canonico del solito. Ciò che smuove gli animi di questi commentatori è il vedere l’opera che conoscono ambientata in un luogo e un tempo non conformi a ciò che loro stessi si aspettano; ovviamente gli strali cadono sul regista, che secondo loro non rispetta l’autore. Ma da dove viene questo odio verso i registi, fortemente radicato soprattutto in Italia? Qual è il background storico e culturale che ha portato alla regia come la conosciamo oggi? E i registi su cui si abbattono i peggiori commenti, sono veramente così innovatori o scandalosi come li si dipinge? Cercheremo di rispondere a queste domande con spunti di riflessione più che con asserzioni, ma il quesito da cui preme iniziare è il seguente: come nasce la regia d’opera in Italia?

Effettivamente non è una domanda da poco. Si può rintracciare un embrione di regia nelle disposizioni sceniche fatte da Ricordi per le messe in scena delle estreme opere di Giuseppe Verdi, e sicuramente un personaggio come Guido Salvini, l’allievo di Pirandello che coniò praticamente la figura del regista nel nostro Paese, ebbe una sua importanza, tanto da essere chiamato a mettere in scena il Falstaff di Toscanini a Salisburgo nel 1935, ma nessuna di queste può essere classificata come esperienza dirompente o rivoluzionaria. Mentre Max Reinhardt e Walter Felsenstein fanno le loro sperimentazioni in Germania, e Stanislavskij applica le sue nuove concezioni di teatro all’opera in URSS, l’Italia sostanzialmente langue nella tradizione o al massimo importa qualcosa dall’estero: così quando Adolphe Appia arriva a Milano nel 1923 per fare Tristan und Isolde con Toscanini, critica e pubblico rimangono spiazzati da una scenografia fatta di pareti nere senza scampo e giochi di luce allora incomprensibili, abituati come erano ai fondali dipinti; qualche decennio dopo Georg Wilhelm Pabst, chiamato da Francesco Siciliani a curare la regia della mitica Forza del destino con la direzione di Mitropoulos a Firenze, si vede boicottare dai cantanti la sua concezione di guerra come motore dell’azione e la trasposizione della vicenda nella Spagna della Guerra civile, segno che i tempi non sono ancora così maturi.

Vista con gli occhi di oggi, la rivoluzione sembra quindi arrivare all’improvviso. Il 7 dicembre 1954 si inaugura la nuova stagione scaligera con La Vestale di Gaspare Spontini: sul podio c’è Antonino Votto, il cast di lusso annovera Franco Corelli, Ebe Stignani, Nicola Zaccaria e Nicola Rossi Lemeni, ma soprattutto Maria Callas come protagonista e un Luchino Visconti debuttante nella regia operistica. L’unione di questi ultimi due personaggi cambia tutte le carte in tavola: Visconti è infatti un conoscitore del repertorio, dato che frequenta la Scala fin dall’infanzia, appartenendo a una aristocrazia milanese per cui il palco del Piermarini è la continuazione del salotto di casa. Forte delle esperienze nella prosa e nel cinema, Visconti si trova a maneggiare una materia che conosce bene, il melodramma, e ad abbracciarne tutte le sue componenti, comprese quelle che al tempo venivano considerate eccentriche dall’establishment musicale, il quale vede questa fetta di repertorio come cristallizzata nelle abitudini: smuovere ciò vuol dire fare teatro. Tuttavia, la rivoluzione viscontiana non sarebbe tale se non ci fosse uno strumento privilegiato e plasmabile come era la Callas a quel punto della carriera, talmente innamorata della figura di questo regista da essere disposta ad accettare ogni sua visione. La collaborazione tra i due è breve ma intensa e, dopo l’opera di Spontini, produce altri quattro spettacoli rivoluzionari: La sonnambula, La traviata, Anna Bolena e Ifigenia in Tauride.

Ma cosa hanno questi spettacoli di rivoluzionario? Innanzitutto c’è un forte elemento di spettacolarità, spesso vista dai critici come fine a se stessa, ma che serve a ricreare l’effetto celebrativo dell’opera (Vestale) o a rendere il più verosimile possibile l’azione (Traviata). Visconti sa poi come ben gestire i singoli, le masse e i rapporti tra queste due componenti, tanto che ogni ingresso viene sapientemente calcolato per dare subito atto di ciò, come testimoniano i resoconti dell’Anna Bolena. Ma soprattutto, nell’accettazione del dato melodrammatico, Visconti punta a rendere immagine il dato musicale: così per lui le gavotte della Ifigenia di Gluck trovano un corrispettivo visuale solo negli affreschi di Tiepolo, ed ecco quindi la Callas vestita come una nobildonna veneta del Settecento. La stampa davanti a questi cambi di prospettiva si scatena, e già nel 1955 lancia strali contro La traviata, che Visconti ambienta negli anni ‘90 dell’Ottocento, durante la Terza Repubblica francese, rendendo la storia ancora più vicina al vissuto degli spettatori; tra i vari commenti appare anche un sempiterno “Questa non è Traviata! Se Visconti vuole narrare qualcosa di diverso, si faccia un’opera tutta sua”: il risultato è che la scarpetta lanciata dalla Callas a fine atto primo rimane ancora oggi leggendaria, mentre le critiche muoiono poco dopo. I due riescono a costruire un linguaggio teatrale che potremmo quasi definire neorealista nel suo tentativo di rendere vere per il pubblico dell’epoca le storie che venivano narrate. Non è un caso che quando Visconti affronta Don Carlo al Covent Garden nel 1958, ripristinando la versione in cinque atti, invade la scena della calda luce spagnola, cosa inaudita per un’opera solitamente considerata, soprattutto in area tedesca, una cupa riflessione sul potere: i personaggi si stagliano costretti nella loro etichetta su uno sfondo fastoso di cerimonie.
Se gli anni ‘50 di Visconti si chiudono con il cupo e claustrofobico Macbeth di Spoleto, il decennio successivo raccoglie tuttora consensi non unanimi: gli allestimenti londinesi di Traviata e Rosenkavalier vengono definiti troppo liberty, così come Trovatore viene definito bozzettistico dalla stampa britannica, mentre in Italia il rifacimento di Don Carlo pare di una lungaggine anche eccessiva. Al contrario Le nozze di Figaro di Roma, fortemente connotate dalle ampie scenografie invase di luce solare, sembrano rivoluzionarie e quasi anticipatrici di quelle strehleriane.

Gli anni ‘60 sono tuttavia il dominio incontrastato dell’allievo di Visconti, Franco Zeffirelli, il quale, dopo aver sfornato allestimenti a ritmi forsennati nell’Italia degli anni ‘50, arriva a produrre allora alcune delle sue più celebri creazioni. Il fiorentino prende da Visconti la fastosità e la porta all’eccesso, ma allo stesso tempo mantiene fermo il centro dell’azione sul protagonista della vicenda. Così la Alcina veneziana (1960) con la Sutherland ruota tutta intorno a lei e alla sua isoletta ricreata su un palco simil-settecentesco con espediente meta-teatrale, mentre tutte le sue Traviate, ben 12 produzioni diverse da quella del 1958 a Dallas con la Callas a quella areniana del 2019, vedono Violetta come il vero occhio del ciclone dell’azione. Tra 1961 e 1963 Zeffirelli produce alla Scala due dei suoi più celebrati allestimenti: La bohème, tuttora in repertorio e ricreata poi in altri teatri, tra cui il Met di New York, e la Aida “colonialista” con le scene di Lila De Nobili che tenta di ricreare tutto il fascino orientalista che doveva pervadere le opere esotiche di fine ‘800.

Zeffirelli, con i suoi spettacoli perfetti per quell’epoca, vagamente manierizzati ma di facile comprensione, diventa in breve tempo il regista italiano di esportazione per eccellenza, tanto che nel 1966 è librettista e regista di Antony and Cleopatra di Samuel Barber, l’opera composta per inaugurare la nuova sala del Met al Lincoln Center nel 1966. Nonostante il grande sforzo produttivo, quella produzione viene bollata come una delle prime più disastrose della storia del teatro americano: scene sovraccariche, la macchina del palco non funziona alla perfezione, sono solo alcuni elementi che fanno affossare la nuova opera, tutta incentrata sul fasto e poco sui singoli, tanto che Gian Carlo Menotti sarà costretto a intervenire più volte sul libretto prima di presentarla in nuova veste a Spoleto, segno che poco funzionava già a monte. Da allora Zeffirelli, dopo aver affrontato tutto il repertorio senza remore, comincia ad arroccarsi in un numero sempre più ristretto di titoli, rielaborati fino alla noia, con poche incursioni su repertori affini: Traviata, Aida, Rigoletto, Turandot, Bohème, Trovatore, Carmen, Falstaff e Don Giovanni, da lui sempre concepito come una sorta di gabbia, tra grandi cancellate e grate più o meno stilizzate.

Con Zeffirelli si ritorna quindi all’abitudine del melodramma, difficile tuttora da scardinare, ma che già a fine anni ‘60 dimostra tutti i suoi limiti e le sue crepe. Dopo la vitalità scoppiettante degli anni ‘50, il decennio successivo sembra stagnare per un po’ nella rassicurazione ottimistica, da cui verrà scosso solo con i sommovimenti culturali e sociali del Sessantotto. Il Sant’Ambrogio scaligero del 1968 infatti rimane ancora oggi nella cronaca per le pellicce sporche di uova e cachi lanciati dagli studenti più che per il Don Carlo di Abbado/Ponnelle messo su per l’inaugurazione. La contestazione è quindi il punto di rottura che porta a cercare nuove strade nell’interpretazione operistica e, di conseguenza, nella regia d’opera. (continua)

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