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Ermanno Wolf-Ferrari e la nostalgia del Settecento goldoniano

12 gennaio 1876: nasce a Venezia Ermanno Wolf-Ferrari. Formatosi in un clima di confluenza di più culture, veneziano di nascita ma tedesco per parte di padre (il pittore bavarese August Wolf), questo compositore è stato a lungo considerato in sede musicologica una figura epigonica, un autore di partiture gradevoli ma un po’ provinciali. Il suo torto? Avere agito quasi in uno stato di isolamento, senza legarsi ad alcuna delle principali correnti dell’epoca. Solo negli ultimi decenni si è voluto inquadrarlo in un contesto europeo, riconducendo la sua dimensione di operista “goldoniano” nell’ambito della cosiddetta Literaturoper.
Nonostante la fitta produzione sinfonico-cameristica e il successo del Segreto di Susanna, la fama di Wolf-Ferrari resta infatti legata alle cinque opere tratte da commedie di Carlo Goldoni. Tre su testo italiano: Le donne curiose (Monaco, 1903), Gli amanti sposi (Venezia, 1925) e La vedova scaltra (Roma, 1931); due in dialetto veneziano: I quatro rusteghi (Monaco, 1906) e Il campiello (Milano, 1936). C’è chi ha voluto vedere in queste rivisitazioni un’operazione riduttiva: una gustosa galleria di macchiette improntata a una venezianità di maniera. Valutazione certo limitativa. E tuttavia sarebbe inutile rintracciare riflessioni oggettivistiche e anticipazioni dell’imminente neoclassicismo. Il richiamo al Settecento e alle sue coordinate musicali viene infatti condotto senza schermi intellettualistici, senza una precisa “ideologia”.

Muovendo da Mozart e dal classicismo tedesco, e facendo tesoro della lezione fondamentale del Falstaff verdiano, ma anche della cantabilità italiana pre-verista (specie di certi modi comici e sentimentali di ascendenza rossiniana e donizettiana), Wolf-Ferrari arriva a portare sulle scene un tipo di commedia musicale alternativa, intrisa di un realismo e una magica sospensione temporale distanti anni luce dalle vicende a fosche tinte care al teatro dell’epoca. Crea uno stile di conversazione musicale personale, un discorso melodrammatico rapido, duttile, ricco di verve e senso dell’umorismo: un linguaggio calato in una drammaturgia dove gli eventi si intersecano e si sovrappongono continuamente, come in una filmica dissolvenza incrociata. Per qualche aspetto, è l’alter ego sorridente di Puccini. Negli stessi anni in cui Marinetti lancia i suoi anatemi con foga iconoclasta contro i veneziani “fedeli schiavi del passato, lerci custodi del più grande bordello della storia, infermieri del più triste ospedale del mondo”, Wolf-Ferrari incarna con la venezianità sorridente e malinconica delle sue opere un atteggiamento antimodernista: attacca apertamente le correnti musicali d’avanguardia, definendole vere e proprie frodi.

La rivisitazione nostalgica del Settecento goldoniano gli consente così di ricomporre i frammenti di un mondo diverso: un ideale estetico in cui rifugiarsi. La sua è la ricerca – non priva di suggestioni decadenti – di una salvezza individuale, di una olimpica armonia dell’assoluto resa possibile dell’esotismo temporale. Di qui la rievocazione di una Venezia della memoria: una città quasi sospesa nel tempo, in un Settecento illusorio e sentimentale. Lontano dalle dispute dottrinarie e dalle mode, sordo sia ai richiami dell’impressionismo francese, che al sinfonismo di Strauss e alle sirene di Wagner (tolta qualche incidentale reminiscenza), il compositore si arrocca caparbiamente su queste posizioni fino al termine della parabola artistica. Fermo nella sua direzione anche quando questa lo porterà controcorrente verso le secche ingrate della dimenticanza e dell’emarginazione. Eppure, a oltre 70 anni dalla morte, l’elegante sogno veneziano di Wolf-Ferrari risveglia ancora echi lontani e ci parla di un tempo perduto ricostruito immaginificamente. Quasi a ricordarci la verità dell’assunto proustiano secondo cui “la parte migliore della nostra memoria è fuori di noi”.