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Aida all’Opéra Bastille e le follie del politicamente corretto

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Un mostro si aggira per l’Occidente. Anzi due. Il primo si è insinuato subdolamente da tempo nei cervelli e lavora in modo incessante per farci vergognare della nostra storia e della nostra cultura. Ci impone cosa pensare e cosa dire, cosa non pensare e cosa non dire. Ci colonizza nel linguaggio abituandoci a insensati neologismi, e spinge i suoi più zelanti adepti a censurare o addomesticare l’arte, la letteratura, il teatro, in nome di motivazioni politico-ideologiche, come nel più oscurantista dei regimi. Questo mostro si chiama politically correct ed è la grottesca e, allo stesso tempo, feroce deriva della ideologia liberal americana, apparentemente libertaria, in realtà totalitaria.
Il secondo mostro è la diretta evoluzione del primo e si chiama cancel culture, la cultura della cancellazione, nel nome della quale vengono imbrattate e abbattute statue, si decreta la damnatio memoriae nei confronti di personaggi storici (a partire da Colombo, senza il quale gli Stati Uniti nemmeno esisterebbero) e, con sprezzo del ridicolo, si bollano di razzismo grandi opere letterarie e film gloriosi, perfino i classici cartoni animati della Disney. È la “cultura del piagnisteo” (di cui parla Robert Hughes in un celebre saggio del 1994) portata alle estreme conseguenze in nome di un neo-puritanesimo censorio e autodenigratorio.

La lente ideologica del politicamente corretto altera da tempo anche la visione e la rappresentazione del teatro d’opera, e ci riguarda ormai da vicino: del resto, tutto quello che di peggio gli States generano, arriva in breve tempo anche in Europa. E così vediamo registi, artisti, sovrintendenti e direttori artistici adeguarsi a questa evoluzione spaventosa della censura, che da molti non viene più nemmeno percepita come tale perché finisce per essere introiettata divenendo una forma mentis. Gli esempi ormai si sprecano. La più recente vittima di questa pervasiva gabbia mentale è Aida, allestita all’Opéra Bastille di Parigi e visibile in streaming sul portale Arte Concert. Già da alcune stagioni il capolavoro verdiano era finito nel mirino delle vestali politicamente corrette, ma gli interventi si limitavano per lo più a portare in scena la protagonista e gli etiopi senza il volto colorato di nero. La produzione parigina segna un salto di qualità, perché fa riferimento, non più sottotraccia ma in modo esplicito, alla dimensione di Aida quale opera colonialista e razzista.

L’artefice dell’operazione è la regista olandese Lotte de Beer, alla quale sarà affidata dal 2022 la direzione della Volksoper di Vienna. Come documentato da alcune interviste, secondo de Beer Aida sarebbe un concentrato di razzismo e sessismo, una “storia coloniale realizzata in tempi in cui l’arte in Egitto veniva saccheggiata per essere esposta nei musei europei”. Per questo motivo, la regista sostiene che Aida rientra a ragione nella lista delle opere prese di mira dalla cancel culture, ma pur essendo un titolo problematico, non ritiene opportuno (bontà sua) cancellarlo dalle scene teatrali. Naturalmente, secondo de Beer, Verdi scrive “deliberatamente” per la marcia trionfale “una musica pomposa e Kitsch”. Il compositore lo fa apposta, insomma, anche se non si capisce su quali basi si possa fare una affermazione del genere. Altro particolare giocondo: la signora ci informa che non poteva “evitare il tema della razza” e di aver esitato ad accettare la regia per la presenza di quattro cantanti bianchi (Radvanovsky, Kaufmann, Dudnikova, Tézier), salvo poi firmare il contratto perché nella realizzazione dello spettacolo è stata coinvolta l’artista etiope Virginia Chihota. Mi fermo qui: altre dichiarazioni amene della regista sono reperibili in rete.

In questa sua operazione, Lotte de Beer è stata supportata dal nuovo direttore dell’Opéra di Parigi, Alexander Neef, che sulla scia di quanto già fatto dal Metropolitan di New York ha varato un “ufficio delle diversità” coinvolgendo lo storico di origine senegalese Pap Ndiaye, e arrivando a sostenere in una intervista a Le Monde che “alcune opere spariranno dal repertorio”, mentre altre dovranno essere riviste e corrette secondo i nuovi e più stringenti canoni politicamente corretti imposti dal movimento Black Lives Matter. Tra i titoli che necessitano di essere emendati dagli stereotipi di genere e razza c’è anche Aida e de Beer, molto diligentemente, ha lavorato in quella direzione. Con quali risultati? Diciamo che il tentativo della regista di mondare il capolavoro di Verdi e di correggerne la drammaturgia si basa su idee e trovate prive di qualsiasi originalità e che si concretizzano in uno spettacolo non solo risibile nell’assunto ma pure mal realizzato e malissimo recitato. L’idea più inflazionata è quella della ambientazione dell’opera in un museo, già vista in tutte le salse, con l’immancabile ricorso ai tableaux vivants. Va da sé che il museo come lo concepisce de Beer è una metafora dell’Ottocento coloniale e ospita opere d’arte rubate dalle potenze occidentali ai popoli colonizzati. I protagonisti vestono quindi costumi ottocenteschi (firmati da Jorine van Beek) e Radamès è un ufficiale dell’esercito del Secondo Impero. La marcia trionfale si risolve in una serie di quadri viventi – costruiti freneticamente a vista da alcuni mimi – in cui si citano opere pittoriche celebrative di vittorie belliche di varie epoche. L’intento di de Beer e dell’artista etiope Chihota che li ha concepiti è di ridicolizzare l’arroganza della supremazia dei bianchi. Per la regista, i tableaux vivants sono “i fossili dell’arte occidentale del XIX secolo: arroganza congelata”. Amen.

Un’altra trovata è la presenza, all’interno di questo museo coloniale, delle statue di Aida e del padre Amonasro: reperti archeologici – quasi degli ostaggi – che vengono animati da marionettisti, fra cui la stessa Chihota, e a cui Sondra Radvanovsky e Ludovic Tézier “prestano” le loro voci. Nessuna originalità anche in questo caso: si tratta di una evidente scopiazzatura della Madama Butterfly del Met con la bellissima regia di Anthony Minghella (dove l’utilizzo delle marionette per alcuni personaggi ha un senso ben preciso) e di un altro spettacolo che ha fatto il giro del mondo: Il ritorno di Ulisse in patria, ispirato all’omonima opera di Monteverdi e allestito dal grande artista sudafricano William Kentridge con gli straordinari marionettisti dell’Handspring Puppet Company di Capetown. Il confronto con quelle celebri produzioni nemmeno si pone: la presenza in scena dei due grigi, inquietanti pupazzi di Aida e Amonasro manovrati dai burattinai risulta alla lunga stucchevole e ripetitiva. Per il resto, non ci sono altre idee degne di nota, se non sparse trovatine, come la sostituzione della “razzista” danza dei piccoli schiavi con la scena della vestizione di Amneris. La recitazione a cui si attengono i cantanti nel tentativo di ridicolizzare i colonizzatori risulta a sua volta ridicola, a tal punto da far perdere perfino a Jonas Kaufmann il suo carisma scenico. I rapporti fra i personaggi, la tensione e l’evoluzione del dramma vengono meno, e la drammaturgia verdiana risulta completamente tradita.

A questo proposito, sarà utile ricordare che le idee bislacche da cui nasce la produzione parigina non sono solo frutto dei recenti deliri censori della cancel culture, ma hanno origini più lontane. Tutto inizia infatti con la tesi elaborata nel 1993, sempre negli Stati Uniti, da Edward W. Said in un capitolo del discusso Culture and Imperialism, secondo la quale la spettacolarità esotica di Aida nascerebbe con una funzione precisa: distrarre lo spettatore europeo per anestetizzarne la coscienza rispetto alle sopraffazioni e ai risvolti sgradevoli della politica coloniale. Nell’evocare un’epoca e un luogo lontani dalla propria cultura, Verdi si basa sull’autorevolezza accademica dell’egittologia, ma quest’ultima, secondo lo studioso americano di origine palestinese, non è l’Egitto. Il tentativo di Aida di rappresentare l’identità di un popolo incarnerebbe così “la versione ufficiale che, in quel particolare momento dell’Ottocento, l’Europa dava dell’Egitto”, mentre l’immaginario sfondo esotico dell’opera, definita “un lavoro ibrido, profondamente impuro”, finirebbe per legittimare e insieme alimentare i sogni e le speranze di dominio imperiale. Va detto che la decostruzione compiuta da Said è molto meno becera e semplicistica delle posizioni assunte dagli attuali paladini del politicamente corretto e si inserisce in un più ampio discorso sull’orientalismo e la letteratura. Nondimeno, si tratta di una analisi fuorviante perché applica a priori una teoria storico-politica alla partitura e ignora il fatto che per Verdi l’aspetto esotico ha una funzione strutturale, non decorativa, e che il soggetto egiziano rappresenta una possibilità come altre per concentrarsi su alcuni dei suoi temi drammaturgici prediletti.

Il nodo del colonialismo non è affatto tematizzato in Aida: è presente sullo sfondo storico-culturale e va considerato in una interpretazione di ampio respiro che tenga presente il contesto in cui l’opera viene concepita. Verdi non è interessato né alle questioni razziali, né alle politiche coloniali alle quali riserva parole inequivocabili: “Pur troppo ora siamo in Africa a farvi la parte dei tiranni. Dicono che andiamo lì per portare a quella gente la civiltà. Bella civiltà la nostra, con tante miserie che porta con sé”. La sua prima preoccupazione è il conflitto drammatico tra ethos e bios, tra ragion di Stato e amore romantico. Sulla scia del Don Carlo, ritorna ad affrontare in Aida il tema dell’individuo travolto dai meccanismi della storia, schiacciato tra inclinazioni private e pubblici doveri, oppresso da una religione intesa come strumento di potere implacabile. Aida, Radamès e Amneris sono tutti e tre dei perdenti, proprio perché non è possibile alcuna conciliazione tra sentimenti individuali e grandi pulsioni collettive manipolate e organizzate entro una ritualità fanatica. La scena del trionfo non è concepita da Verdi come spettacolarità gratuita, o con intenti musicali Kitsch come ritiene la regista de Beer, ma è l’immagine musicale e scenica dei limiti che storia e politica frappongono agli ideali e alla libertà del singolo. Un quadro impressionante del tragico rapporto tra apparato di potere e sorte individuale. Ne viene che la vicenda di Aida, al di là della particolare ambientazione storico-geografica, è un’opera che dà voce al dolore dei vinti, simbolica di ogni situazione in cui le aspirazioni degli individui soccombono allo scontro tra forze storiche, alle ragioni di un potere che schiaccia chi vi si oppone. Un nucleo peculiare del melodramma verdiano, più che mai drammatico e attuale. Rovesciare invece su Aida accuse di colonialismo, razzismo, sessismo e altre turbe mentali tipiche del revisionismo politicamente corretto è come gettare un barattolo di vernice su un dipinto di Leonardo: uno sfregio inaccettabile.

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