1

Voci nella storia – Carlo Broschi, detto Farinelli: il Dio del Belcanto

Premessa

Ancora oggi si parla di Carlo Broschi, detto il Farinelli come del più grande cantante d’opera di tutti i tempi. Fu il massimo esponente di quegli evirati cantori divenuti simboli di un’estetica vocale stilizzata e lontana dai canoni del realismo teatrale: macchine vocali generate artificiosamente per stupire, alle quali poco o nulla importava se il personaggio portato sulle scene, nell’accezione eroica o nella languida coniugazione di innamorato, incarnasse figure storiche o mitologiche tratteggiate in maniera galante attraverso un canto spogliato da ogni piega virile e ricondotto a un concetto di piacere estetico del bel suono che andava al di là di ogni rapporto realistico fra timbro e ruolo, esprimendo l’eroismo e l’amore senza imprigionarlo in una forma. “In queste incertezze della virilità – scrive Jean-Loup Charvet nel libro La voce delle passioni – l’amante barocco seduce prendendo in prestito dalle donne la voce, ma anche il linguaggio”.
L’androginia delle loro voci si faceva archetipo senza tempo di stilizzata idealità morale. La grande stagione dei castrati, esplosa nel corso del Settecento, scemò con Rossini e, soprattutto, al momento in cui il realismo dell’opera romantica spazzò via la sensibilità barocca, portata all’ermafroditismo timbrico, per consegnare nell’Ottocento il ruolo di amoroso al tenore, mettendo in discussione l’utilizzo delle voci dei cantori evirati e poi dei contralti en travesti.
L’opera seria napoletana settecentesca, che colonizzò stile e tendenze in tutta Europa, fu un immenso bacino di utenza belcantistica per queste mitiche voci e la struttura stessa dei drammi per musica, codificata da Pietro Metastasio nei suoi magnifici libretti, fece da modello per il diffondersi di quella che fu una vera “moda” per l’opera italiana.

Le tappe di una carriera leggendaria

Il massimo esponente di quella leggendaria stagione vocale fu appunto Farinelli. Nacque in Puglia, ad Andria, il 24 gennaio 1705, morì a Bologna il 16 settembre 1782, dopo una carriera senza eguali. Ormai ritenuta non vera la storia che fosse il figlio di un mugnaio, che diede origine a una falsa interpretazione del suo soprannome, fu in realtà chiamato Farinelli in omaggio ai fratelli Farina, ricchi mecenati che si presero cura di lui negli anni di studio a Napoli. Eppure le origini di Carlo Broschi non erano umili, come in genere si narra fossero quelle di gran parte dei castrati del suo tempo; il padre Salvatore era governatore della città di Maratea, nella attuale Basilicata, e Cisternino, in Puglia. Quando il giovane Carlo aveva quattro anni, il padre perse la carica a seguito dell’occupazione austriaca del Regno di Napoli e divenne insegnante di musica a Terlizzi impartendo le prime lezioni al figlio, che proseguì gli studi a Napoli alla scuola di Porpora, fucina di tanti altri grandi cantanti di quel tempo. Il fratello maggiore, Riccardo, divenne musicista di professione e più avanti negli anni anche compositore, spesso a fianco del fratello.

Le tappe della carriera di Farinelli furono da subito folgoranti. Debuttò quindicenne a Napoli con una serenata, Angelica e Medoro di Porpora, su libretto di Metastasio, con cui subito instaurò una fraterna amicizia durata una vita e documentata da lettere che testimoniano la stima reciproca fra il grande cantante e il poeta cesareo (in queste lettere Metastasio lo chiama “mio adorabile gemello”). L’esecuzione avvenne dinanzi al principe di Torella, mentre il debutto sulle scene fu a Roma come protagonista en travesti nella Sofonisba di Predieri e poi in altre opere di Porpora, fra le quali Flavio Anicio Olibrio. La bellezza della sua giovane figura gli permise infatti di interpretare in quegli anni romani anche parti femminili, secondo l’usanza ben nota in tempi in cui i teatri erano inibiti alle donne nei territori dello Stato della Chiesa. Il compositore e flautista tedesco Johann Joachim Quantz, che lo udì cantare in questi primi anni a Napoli, così scrisse di lui nelle sue memorie:

“Farinelli aveva una voce di soprano penetrante, piena, limpida e ben modulata, che all’epoca si estendeva dal la2 al do5; alcuni anni dopo si ampliò di alcune note verso il basso, senza però perdere gli acuti; tanto che in molte opere capitava che una delle arie – per lo più un adagio – a lui destinate fosse scritta nella tessitura di contralto, mentre le altre erano nel registro di soprano. La sua intonazione era pura, il trillo splendido, il petto straordinariamente potente nel controllo del fiato e la gola così agile che era in grado di eseguire gli intervalli più ampi velocemente, con la massima facilità e sicurezza. I passaggi spezzati, come pure ogni altro genere di melisma non presentavano alcuna difficoltà per lui. Nell’Adagio improvvisava abbellimenti con grande inventiva. L’ardore della gioventù, il suo grande talento, il plauso generale e la gola così adatta facevano sì che di quando in quando esagerasse per stupire. La sua figura era adatta per il teatro, ma la recitazione non gli veniva molto dal cuore”.

Dopo essersi appunto imposto a Roma e a Napoli, toccò Vienna per un concerto alla Corte imperiale e, dal 1725 al 1728, lo si ammirò sui palcoscenici di Napoli, Venezia, Milano e Bologna. Cominciò a farsi conoscere per le sue prodezze ne L’isola di Alcina composta dal fratello Riccardo ed eseguita a Roma nel 1728. Charles Burney, nel Viaggio musicale in Italia, racconta che si esibì vincente in gara con un trombettista a suon di fiati e trilli e scrisse:

“Farinelli, invece, mostrando di avere fino a quel momento soltanto scherzato col suo avversario, col sorriso sulle labbra, senza  riprender fiato e con intatto vigore, non solo emise una nota, la rinforzò e trillò, ma eseguì i più rapidi e difficili gorgheggi, e fu messo a tacere unicamente dalle acclamazioni del pubblico. Si può dire che da quel momento nacque quella superiorità che conservò poi indiscussa sui suoi contemporanei”.

Altri commenti del genere fiorirono un po’ ovunque e quando nel giugno del 1727 Farinelli cantò a Bologna nell’opera Antigona, o sia La fedeltà coronata di Giuseppe Maria Orlandini si cimentò al fianco del già maturo castrato Antonio Maria Bernacchi, col quale inizialmente rivaleggiò per poi capire l’utilità che avrebbe avuto nell’apprendere consigli da lui per perfezionare una tecnica che divenne sempre più perfetta man mano che la carriera proseguiva, portandolo ancora a Vienna e a Monaco. Fino al 1734 apparve nei maggiori teatri italiani; indimenticati i successi riscossi come protagonista nel Medo di Vinci a Parma, come Arbace in Catone in Utica di Leo a Venezia e, sempre nella città lagunare, memorabili le sue prestazioni come Arbace in Artaserse di Hasse e Dario in Idaspe musicato dal fratello Riccardo. Da queste opere sono tratte arie che poi divennero suoi cavalli di battaglia, specchi di un inimitabile virtuosismo, ritenuto addirittura eccessivo dall’imperatore austriaco Carlo VI, che quando lo ascolto a Vienna nel 1731 gli fece osservare che il suo canto stupiva ma non commuoveva. Così Farinelli – fu Charles Burney che nel 1770 gli fece visita nella sua villa bolognese a raccontarlo – si impegnò per curare maggiormente l’espressività del suo canto, unendo agli acrobatismi anche fraseggi più aggraziati nel canto patetico. Era già ritenuto il miglior cantante italiano del suo tempo, ma non si accontentò, volle aggiungere al suo canto quella marcia in più che gli tornò utile al momento di proseguire la carriera in una città che più di ogni altra amava il canto dei castrati e l’opera seria italiana: Londra.

Già con un bel bagaglio di esperienze alle spalle, Farinelli esordì nella capitale inglese nel 1734, quando Porpora rivaleggiava con Händel al King’s Theatre in Haymarket; vi debuttò con l’Artaserse di Hasse e il pubblico delirò per lui. Fu in questa occasione che una dama inglese gridò al cantante la frase poi divenuta riflesso di una celebrità ormai senza limiti e confini: “One God, one Farinelli” (“Un solo Dio, un solo Farinelli!”). A Londra cantò fino al 1737, principalmente in opere di Porpora e Hasse. Divenne così popolare che Johann Nicolaus Forkel scrisse nella sua Musikalisch-Kritische Bibliothek:

“Fino a quando Farinelli cantò nelle opere allo Haymarket, venne il mondo intero – persino i consiglieri e altri cittadini con mogli e figlie – per ascoltarlo, tanto che alla fine in città divenne proverbiale: chi non ha sentito cantare Farinelli e predicare Foster (un celebre predicatore inglese), non può essere ricevuto nella buona società. L’amore sfrenato che la nobiltà nutriva per lui, le lusinghe e i doni che gli erano prodigati, testimoniano quanto tutti ne fossero rimasti affascinati: la benevolenza degenerava in dissipazione, il consenso quasi in adorazione. Mr Hogarth ha cercato con molto spirito di ridicolizzare queste follie nel suo Rake’s Progress, nella cui seconda tavola si trova la seguente didascalia: Lista dei preziosi doni che il signor Farinelli, il cantante italiano, si degna di accettare dalla nobiltà e dai ceti possidenti per una interpretazione dell’opera Artaserse…”.

Forkel prosegue la sua citazione sulla tavola del famoso ciclo di incisioni realizzato da William Hogarth nel 1735 soffermandosi su un particolare che la dice lunga sull’infatuazione che Londra aveva per Farinelli:

“Nella stessa tavola, che rappresenta una stanza, sul pavimento si vede un ritratto di Farinelli posto su un piedestallo di fronte ad un altare, sul quale ardono diverse candele; accanto all’altare una folla di persone tendono le braccia verso di lui e gli porgono doni. Ai piedi dell’altare è inginocchiata una dama, che gli offre il suo cuore: dalla sua bocca pende un biglietto con la scritta: ‘Un solo Dio, un solo Farinelli!’: allusione a una signora che, deliziata da un passaggio di Farinelli, gridò questa frase ad alta voce dal suo palco”.

Dopo i successi londinesi, all’apice della carriera si presentò a Parigi, per dei concerti, poi la svolta definitiva, per certi versi non del tutto comprensibile: chiamato a Madrid per esibirsi alla Corte di Spagna nell’agosto del 1737, accettò l’invito di Filippo V di divenire cantante privato del re, forse convinto dalla regina Elisabetta Farnese, sicura che il celebre cantore potesse lenire le sofferenze di un monarca instabile e soggetto a crisi depressive. Farinelli divenne per nove anni consigliere personale del re oltre che cantore privato pronto ogni sera a calmare i suoi fragili nervi intonando quattro arie: “Pallido il sole” e “Per questo dolce amplesso” dall’Artaserse di Hasse, “Quell’usignolo che innamorato” dalla Merope di Geminiamo Giacomelli e un Allegro di Attilio Ariosti, “Fortunate, passate mie pene”. Dopo la morte del re, il successore Ferdinando VI lo nominò Cavaliere di Calatrava e gli affidò la direzione dell’Opera di Madrid, poi nel 1759 Carlo III lo allontanò dalla Spagna garantendogli comunque una lauta pensione. A Farinelli non rimase che tornare in Italia dove visse nell’esilio dorato della sua villa a Bologna, omaggiato da musicisti, letterati e poeti fino alla morte, sopraggiunta nel 1782. Dopo la sua scomparsa continuò ad essere celebrato nella letteratura e nel teatro musicale dell’Ottocento. Il compositore John Barnett lo rese protagonista, nel 1839, dell’opera intitolata Farinelli, mentre di Eugène Scribe è il racconto Carlo Broschi, dal quale venne tratto un libretto steso dallo stesso Scribe per l’opéra-comique di Auber La part du diable, andata in scena a Parigi nel 1843 e ispirata a un episodio della vita di Farinelli alla corte spagnola. Anche il cinema ha celebrato il suo mito nel film di Gérard Corbiau Farinelli. Voce regina del 1994, mentre nel 2015 ha debuttato a Londra lo spettacolo teatrale di Claire van Kampen intitolato Farinelli and the King. Una leggenda che supera dunque le barriere del tempo.

L’arte di Farinelli nelle sue “arie di baule”

Il modo migliore per conoscere quelle che si legge fossero le straordinarie qualità del suo canto, che copriva una estensione vocale spaziante indistintamente dal contralto al soprano, con caratteristiche che coniugavano forza e dolcezza, solennità e tenerezza messe al servizio di una tecnica di emissione prodigiosa, è analizzare alcune sue arie predilette, in gran parte raccolte nel volume che Franz Haböck gli dedicò, nel quale sono riunite più di quaranta arie eseguite da Farinelli, molte delle quali infarcite di variazioni che spesso venivano annotate dal cantante stesso quando non soggette, come spesso capitava, a improvvisazioni. Se si osserva la scrittura di queste pagine, subito appare quanto complesse esse siano, talvolta al limite di un’eseguibilità che oggi passa attraverso i compromessi fatti ascoltare da molti controtenori coraggiosi, o anche da mezzosoprani, nei casi migliori capaci di offrire un saggio approssimativo di quanta meraviglia vocale fosse capace Farinelli. Era ad esempio maestro nelle messe di voce, lunghe e possibili grazie a fiati interminabili, come dimostra nell’aria di Aci “Alto Giove” dal Polifemo di Porpora, che inizia con una messa di voce attaccata in pianissimo, portata al forte, smorzata gradualmente e risolta con un trillo per poi proseguire, senza prendere fiato, ancora per cinque misure di Lento. Impresa quasi impossibile, ma risolta impeccabilmente in disco da Cecilia Bartoli nell’ultimo cd Decca dedicato appunto a Farinelli (ascolto).
Altre pagine esemplificative sono l’Andante “Navigante che non spera”, dall’opera Medo di Vinci cantata da Farinelli a Parma nel 1728, un’aria di tempesta con scrittura da contraltista che spazia dal do profondissimo (do2) al si bemolle sul terzo rigo (si bemolle 3), la cui coloratura fittissima è un alternarsi di salti ascendenti e discendenti, scale, acciaccature e chi più ne ha più ne metta; il tutto, soprattutto l’inabissarsi della voce nel registro grave, per dare immagine vocale del naufragio che minaccia il marinaio, dal quale riesce per sorte favorevole a salvarsi.
Vi è poi l’ancor più celebre aria “Qual guerriero in campo armato”, un Allegro scritto dal fratello Riccardo Broschi per Idaspe e subito divenuta autentico cavallo di battaglia di Farinelli, altro esempio di canto di sbalzo i cui passi vocalizzati, che coprono una tessitura che spazia dall’area di azione del contraltista a quella del sopranista, presentano salti in ascesa, trilli, “staccati”, serie consecutive di scale discendenti e vocalizzi che vanno eseguiti d’un sol fiato per diciotto misure (ascolto).
Parimenti impervio, sempre da Idaspe, è l’Allegro Assai “Son qual nave che agitata”, che aveva già incantato il pubblico veneziano e fu riutilizzato da Farinelli come aria di baule per l’Artaserse di Hasse rappresentato a Londra. Charles Burney così ne riferì:

“Tutto coloro che l’ascoltarono o sentirono parlare di lui sanno quale effetto producesse sul pubblico il suo talento straordinario: era un’estasi, un rapimento, un incanto. Nella celebre aria ‘Son qual nave’, composta dal fratello, la prima nota era emessa con tal delicatezza, rafforzata insensibilmente fino a raggiungere un volume incredibile e poi diminuita nello stesso modo fino a divenire un soffio, che era applaudito per cinque minuti. Egli riprendeva poi il canto con tale vivacità e rapidità di esecuzione che i violinisti di quel tempo duravano fatica a tenergli dietro. Insomma, si può dire di lui che superava tutti gli altri cantanti quanto il celebre cavallo Childers superava ogni altro cavallo da corsa; ma non eccelleva soltanto in velocità, poiché possedeva insieme le migliori qualità di un grande cantante. Nella sua voce si trovavano riunite la forza, la dolcezza e l’estensione e nel suo stile la tenerezza, la grazia e l’agilità. Veramente possedeva qualità tali che non si erano mai trovate riunite prima, né lo furono dopo di lui, in alcuno altro essere umano – qualità avvincenti che hanno saputo soggiogare ogni ascoltatore, il dotto e l’ignorante, l’amico e il nemico”.

Oltre al virtuosismo d’ordinanza, declinato in vocalizzi, scale vorticose e sbalzi di ottava, l’aria inizia appunto con la sopra citata messa di voce, tipica della scuola vocale di Porpora, eseguita oggi da Cecilia Bartoli nei suoi recital scatenando, a suo modo, eguale stupore nel pubblico.
Infine, ultimo esempio di aria farinelliana, è “Quell’usignolo che innamorato” dalla Merope di Giacomelli, dove la fitta ornamentazione utilizzata per emulare il canto dell’usignolo mette in mostra l’arte di questo leggendario cantante nell’utilizzo dei trilli. Nelle messe di voce, sostenute in talune arie con arcate di fiato che si racconta potevano arrivare a toccare quasi il minuto, emergeva il carattere di una vocalità che non poneva limiti alla fantasmagoria del canto barocco, alla sua retorica del bello, alla messa in paragone di sentimenti e stati d’animo. Questo avveniva anche in molte altre “arie di tempesta”, con gli elementi della natura scatenata dalla furia del mare o dal soffiare del vento, mentre l’uomo, immaginato su una navicella in balia delle onde si destreggia come può in questo mare di sensazioni contrastanti che gli sconquassano l’anima, talvolta mettendosi in gara con un violino o una tromba concertanti per creare quelle mille sfumature che fanno parte del linguaggio immaginifico del belcanto, sintesi perfetta fra inebriante funambolismo e raccolto intimismo espressivo; un canto che colpisce i sensi e parla all’anima.
Di questo linguaggio Farinelli fu il massimo esponente settecentesco. Il fatto poi che il suo carattere fosse alieno da capricci o divismi (propri invece a molti colleghi suoi contemporanei), bensì badasse solo all’arte vocale nella sua essenza, portandola avanti come una missione, l’hanno reso nel tempo il simbolo di una epoca lontana, ma ancora carica di quel fascino che la rinascita dell’opera barocca sta oggi tentando di evocare con cantanti che ne studiano lo stile per recuperarne la magia perduta, imbevuta di virtuosismo ma anche di nobile compostezza e di quella naturale predisposizione al godimento della pura bellezza tradotta in canto.

L’eredità

Impossibile oggi recuperare la vocalità perduta di Farinelli, ma sull’onda della barocco renaissance diversi sono stati studi ed esecutori che hanno tentato di restituire riflessi di tanta leggendaria grandezza, fino a raggiungere risultati che, almeno sul piano dello stile, sono parsi attendibili. Vani sono stati i tentativi di Nella Anfuso nel far comprendere la meraviglia del suo canto, più interessanti gli esiti di alcuni pionieri della rinascita farinelliana, il sopranista greco Aris Christofellis e l’italiano Angelo Manzotti, quest’ultimo adoperatosi nell’impresa, non facile, di eseguire, con tutte le variazioni del caso, molte delle arie che resero celebre Farinelli, ma anche di portare in tournée uno spettacolo teatrale di successo, intitolato Quel delizioso orrore…Farinelli evirato cantore, su testi di Guido Barbieri e Sandro Cappelletto, assieme all’attore Piero Nuti e alla clavicembalista Rita Peiretti.
La belcanto renaissance, con le varie Marilyn Horne, Joan Sutherland e Beverly Sills, non è approdata a uno studio sistematico della vocalità farinelliana e si è dovuto aspettare l’arrivo dei controtenori moderni, coloro che, abbandonate le lamentazioni angelicate della scuola inglese, hanno fatto comprendere come anche attraverso il falsetto, utilizzato facendolo coesistere con sonorità di petto, si potesse ricostruire, con buona attendibilità, le coordinate vocali che oggi rivivono in vocalità come quella di Max Emanuel Cencic, ma soprattutto di Franco Fagioli e David Hansen, che hanno realizzato cd in omaggio a quello che fu il repertorio di Farinelli ottenendo risultati davvero sorprendenti. Anche mezzosoprani e contralti hanno tentato la non facile sfida, a partire da Ann Hallenberg e Vivica Genaux, per arrivare ovviamente alla già citata Cecilia Bartoli, la regina del canto barocco dei nostri tempi, colei che, piaccia o meno, ha approfondito lo studio della tecnica e dello stile di canto degli cantori evirati trovando soluzioni vocali certo rivoluzionarie, capaci di evocare fantasmi di un passato irripetibile e suscitando rinnovati entusiasmi nel pubblico.