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Voci nella storia – Teresa Berganza: il fascino discreto dell’aristocrazia

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Quando inizia la Rossini Renaissance? Non esiste una risposta precisa. Per il Rossini serio, c’è chi fissa la data di nascita nel 1969 con L’assedio di Corinto scaligero e la carica degli americani: Horne, Sills e Schippers; chi indica l’incisione della Semiramide con Sutherland e la stessa Horne del 1966; chi si spinge fino all’Armida fiorentina del 1952, con una Callas che giganteggia in mezzo a un manipolo di interpreti antirossiniani.
Per il Rossini comico, la vulgata vuole invece che il punto di partenza sia Il barbiere di Siviglia del 1971 ripulito da Claudio Abbado e dall’edizione critica di Alberto Zedda con Prey, Alva e Berganza. In realtà, non è che prima ci fosse il deserto. Se stiamo alla vocalità, Teresa Berganza si era mossa autonomamente già da tempo, consegnando alla discografia ufficiale (l’edizione Decca del 1964 diretta da Varviso) una Rosina di straordinario livello. Ed è proprio il grande mezzosoprano spagnolo, grazie a maniere vocali compìte e a fraseggi torniti, a dare impulso determinante alla rinascita del Rossini comico.

Allieva di Lola Rodríguez Aragòn – a sua volta allieva della grande Elisabeth Schumann – dopo l’esordio a vent’anni in un concerto all’Ateneo di Madrid nel 1955, Teresa Berganza entra ben presto in quella ristretta schiera di nomi che hanno fatto grande la storia dell’opera nel ventennio compreso grosso modo tra il 1960 e il 1980, quando nasce e si impone il fenomeno della Belcanto Renaissance.
Per capire esattamente che cosa dobbiamo a questa insigne cantante, è necessario rifarsi alla fine degli anni Cinquanta, al momento in cui il repertorio riportato alla luce da Maria Callas stava per radicarsi nella cultura e nelle abitudini d’ascolto del pubblico e della critica, imponendo la necessità di interpreti filologicamente attendibili. In un periodo in cui l’astro di Marilyn Horne doveva ancora sorgere, Teresa Berganza si distingue come la prima vocalista del Novecento in grado di eseguire a regola d’arte il Rossini comico del Barbiere di Siviglia, La Cenerentola e L’italiana in Algeri.
Fatta eccezione in parte per Giulietta Simionato, non esistevano grandi interpreti capaci di cantare le opere del pesarese con cognizione filologica e stile adeguato. Erano anni in cui il ruolo di Rosina veniva affidato ancora ai bamboleggiamenti dei soprani leggeri e quelli di Angelina e Isabella alle agilità maccheroniche dei contralti d’estrazione verista. Se si ascoltano invece le registrazioni dell’Italiana in Algeri realizzate dalla Berganza per la televisione italiana nel 1957 (diretta da Nino Sanzogno) e della Cenerentola napoletana del 1958 (sotto la bacchetta di Mario Rossi), si ha in effetti la conferma che la cosiddetta rinascita rossiniana degli anni Settanta può essere tranquillamente retrodatata. Le esecuzioni della Berganza si impongono per una tecnica di fonazione d’alta scuola, il legato perfetto, la levigatezza e la fluidità della vocalizzazione, a cui si aggiungono una dizione nitida e un accento nobile. Un tipo di canto in apparenza spontaneo e diretto, in realtà stilizzato e aristocratico, contrassegnato da un atteggiamento cauto nelle variazioni, nell’interpolazione di cadenze e fioriture. Ne risulta un Rossini elegante e malizioso, più che folle e pirotecnico. In ogni caso un Rossini di origine controllata, privo di manierismi e leziosità, quale nessun mezzosoprano del XX secolo fino a quel momento era mai riuscito a realizzare.

Il temperamento e il timbro vellutato, caldo e dal limpido smalto brunito, portano spontaneamente la Berganza a confrontarsi anche con il repertorio mozartiano. La sua prima decisiva affermazione teatrale risale non a caso a un Così fan tutte al Festival di Aix-en-Provence. Dorabella da una parte e  Cherubino delle Nozze di Figaro dall’altra, sono in pratica gli altri due pilastri dell’arte della Berganza. Che con soli cinque ruoli diventa nel giro di pochi anni uno dei punti dei riferimento della vocalità del secondo Novecento.
Gli sconfinamenti al di fuori di Rossini e Mozart sono amministrati saggiamente e consentono alla cantante di conseguire esiti artistici notevoli. Si pensi alla Neris interpretata a Dallas, nel 1958, nella Medea al fianco di Maria Callas, o all’Isoliero del Conte Ory di Rossini, sempre del 1958, realizzato alla Piccola Scala di Milano, dove successivamente canterà Orontea di Cesti e Dido and Aeneas di Purcell. Tra gli altri ruoli occasionali, nell’ambito della musica barocca, si segnalano l’Ottavia dell’Incoronazione di Poppea, cantata ad Aix nel 1961, e il Ruggiero della memorabile Alcina discografica realizzata nel 1962 con Sutherland, Freni e Sciutti.
Verso la fine degli anni Sessanta, la cautela dimostrata nell’ampliamento del repertorio mostra un contenuto cedimento verso l’opera francese: Mignon di Thomas e Charlotte del Werther di Massenet. A questi seguirà Carmen, altro personaggio destinato a rimanere legato indissolubilmente all’arte vocale di Teresa Berganza. Nel 1977, a Edimburgo, sotto la direzione di Claudio Abbado, la cantante ne realizza un’interpretazione – successivamente consegnata al disco – per molti aspetti inedita, alla quale approda dopo una lucida speculazione critica, testimoniata in un interessante scritto indirizzato al direttore del festival di Edimburgo durante la gestazione dell’opera. Lo scavo intimistico e il processo di miniaturizzazione vocale e psicologica portano l’interprete a rendere con distaccata fatalità la vicenda di Carmen, a viverne la tragedia in una dimensione interiore, assecondando puntualmente tutte le sfumature di una scrittura punteggiata da Bizet con continue prescrizioni a cantare piano e leggero.

In fondo, caratteristica peculiare della Berganza è la messa a fuoco degli elementi di riflessione e finezza psicologica, più che di quelli emotivi di un testo musicale. Il che spiega i limiti che la cantante si è autoimposta nella scelta del repertorio, vasto e articolato solo in campo cameristico, dove ha realizzato una continua ricerca su se stessa e sulle pagine affrontate: dalla musica antica al Liederismo tedesco, con una particolare predilezione per la produzione spagnola di origine popolare, sia arcaica che contemporanea.
Inflessibile nella difesa del proprio modo autentico di intendere canto e musica, Teresa Berganza ha sempre escluso il grande melodramma romantico e il verismo, come pure l’acquisizione dei ruoli del Rossini serio, che sotto il profilo stilistico avrebbero potuto adeguarsi benissimo alle sue possibilità. Un’intelligenza vocale fatta di istinto, musicalità e rigore, quella della Berganza. Nella quale è racchiuso, tra l’altro, il vero segreto di una longevità vocale conquistata con tenacia e sfruttata nel corso di quasi mezzo secolo con naturalezza aristocratica. Un’arte del canto estranea a qualsiasi compiacimento e compromesso.

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