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La vera storia di Maria Callas e Pier Paolo Pasolini

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L’unico modo per decifrare la vera natura del legame tra due personalità apparentemente inconciliabili come Maria Callas e Pier Paolo Pasolini è l’indagine dei testi pasoliniani. Un legame in apparenza enigmatico, nato in occasione della realizzazione del film Medea come un rapporto di lavoro, con tutte le implicazioni che la solidale attività di due artisti eccezionali poteva comportare. Certo Pasolini avrà proposto alla cantante il ruolo di Medea dopo averlo deciso in base a necessità tecnico-espressive. Ma le esigenze del regista, come è possibile constatare rileggendo con attenzione il suo Manifesto per un nuovo teatro, erano, oltre che allucinatorie, estremamente trasgressive. All’origine di una scelta a prima vista razionale, c’era l’oscura intuizione che la storia di Maria Callas potesse essere per certi aspetti la versione moderna del mito di Medea. Pur non essendo un’attrice cinematografica professionista (un dato positivo per Pasolini), il soprano aveva qualità caratteriali e fisiche, oltre che biografiche, che si adattavano perfettamente al personaggio. Non solo, ma all’epoca la diva stava vivendo una tragedia privata: quella di stella di prima grandezza al suo declino.
Maria Callas era di origine greca e aveva l’aspetto di un’antica Kore dell’Acropoli ateniese. Giovanissima, aveva lasciato la sua terra per un mondo “barbaro” in cui si sarebbe vista per sempre sradicata e straniera. Sacerdotessa del canto — che era la sua vera religione — aveva tenuto l’amore in gran sospetto per poi farlo divenire, come il sole, l’unica fonte di vita. “Casta diva” dai sentimenti accesi, ingenua e primitiva, dotata di una voce scura, a tratti gutturale, quasi subumana, il canto aveva in lei l’originario significato di incantesimo. La sua cultura era patriarcale, tanto che Maria vedeva in Pier Paolo il padre “reincarnato e destinato a morire” (“è la prima volta che mi succede” commenterà tra sé, ironico, il poeta).

L’idea di portare sullo schermo la tragedia di Euripide nasce in Pasolini durante un periodo di convalescenza nel 1966, mentre scrive alcuni lavori teatrali. Il regista scopre che l’arcaica storia d’amore e di morte inserita in una irriducibile opposizione tra l’antico mondo barbarico “mitico-realistico” e quello moderno “laico-manieristico”, può diventare una metafora del presente e più precisamente della sua storia di uomo e artista. In altre parole, Pasolini, che si definisce una “forza del passato”, ma anche “più moderno di ogni moderno”, si identifica, lui per primo, nella figura di Medea, in quanto il conflitto tra una visione del mondo sacrale e mitica e una concezione razionale e pragmatica (conflitto senza alcuna integrazione o possibilità di sintesi) è proprio quello da lui stesso vissuto.
In definitiva, lo scrittore-regista capisce narcisisticamente che specchiandosi in Medea potrà parlare molto di sé, come d’altronde aveva fatto in tutte le sue precedenti opere teatrali e filmiche. Non solo, la sua esigenza tecnico-espressiva primaria diventa la necessità strategica di “comunicare” al mondo per mezzo della metafora filmica (il mito di Medea) il suo progetto di morte sacrificale.
Ancora una volta, Pasolini mette in atto quel procedimento espressivo che consiste nella dissociazione dell’autore in due o più personaggi. Attraverso la Callas, o meglio attraverso il suo feticcio formale, sovrappone narcisisticamente la sua storia di uomo e di artista a quella di Medea. Dopo di che potrà ben dire pubblicamente che quella di Medea è una “storia autobiografica”.
Medea, dunque, è Pasolini stesso. Ma lo è attraverso una specie di dissolvenza cinematografica che consente all’autore di tramutarsi dalla moderna Medea, cioè la Callas, nella Medea del mito. Per rendere più evidente questo processo di identificazione, il regista apporta alla tragedia di Euripide una sostanziale modifica. Mentre nella storia archetipa Medea dopo aver ucciso i figli viene assunta in cielo su un carro trainato da due grifoni, nella trasposizione pasoliniana la protagonista si dà una morte spettacolare. È in questo modo che il poeta prefigura la sua fine.
Le morti violente di tutti i protagonisti delle opere filmiche e teatrali di Pasolini sono l’anticipazione della sua morte. È solo in questo senso che i suoi lavori si possono definire autobiografici. Il regista, sulla scena teatrale o sullo schermo cinematografico, preannuncia al mondo la sua morte, anzi la manifesta, utilizzando un sistema di segni che è comune a quello della realtà. Accattone, Ettore di Mamma Roma, il Cristo del Vangelo secondo Matteo, Julian di Porcile, la donna e l’uomo di Orgia, Jan di Bestia da stile, perfino il corvo di Uccellacci e uccellini, tutti muoiono, come Pasolini, di morte violenta. Questo avviene, appunto, anche in Medea.

Facile intuire che Maria Callas in questo labirintico gioco di specchi si sia smarrita, o forse la sua “formidabile ingenuità” l’abbia resa cieca. Così si rivolge infatti Pasolini all’ignara interprete di Medea: “La tua impetuosa ingenuità che non conosce smentite, e come i fanciulli e i selvaggi non crede alle prove”. Vero è che durante la lavorazione del film, il fascino che promanava da un intellettuale, un uomo così diverso da Meneghini e Onassis, ha fatto sì che Maria Callas, investendo Pasolini di una più alta ma paradossalmente identica figura paterna, si innamorasse perdutamente di lui. Pier Paolo l’ha capito e, “ipocritamente” ha “considerato conosciute (da lei) cose non dette”, cioè la sua omosessualità. Può anche aver disquisito sul significato di affetto, aver dimostrato la sua tenerezza e forse anche il suo “amore”. Ma i suoi veri sentimenti è riuscito a comunicarglieli soltanto sulla pagina poetica, come in La baia di Kingstown, dove rifiuta chiaramente il ruolo che lei gli riconosce:“Tu ti ostini a sapermi come Lui mi vorrebbe,/ perché nulla e nessuno ti convincerebbe del contrario./ Così (ed è la prima volta, ripeto, che mi succede)/ i miei occhi prendono in considerazione/ i lombi immondi di donna, di carne d’uomo/non fatta a somiglianza di Dio, preda del serpente,/ e affabulo d’amore a Psikikò”.
Questo sogno dentro il sogno — che con i termini dei rotocalchi che se ne sono occupati all’epoca potremmo definire una storia d’amore impossibile — inizia nella laguna di Grado, dove viene girata una parte del film, e si conclude, al risveglio, nell’oscurità dell’Egeo.
A quasi mezzo secolo di distanza, la vicenda non costituisce più un mistero: Pasolini stesso l’ha pubblicamente esaminata, discussa e manipolata in 14 poesie scritte nell’agosto 1970, mentre con Maria Callas era ospite di un armatore in un ‘isola della Grecia, Tragonissi. È uno dei nuclei di Trasumanar e organizzar, dove il poeta affronta il rapporto con il mondo femminile e l’idea del matrimonio.
In Rifacimento, riscrittura di una poesia che si intitola L’anello, dice: “I sensi amarono ciò che amare altro non significava/ che dimenticare e nascondere”, volendo intendere con questo che nel loro rapporto non riuscivano mai a dirsi ciò che scorreva nel profondo delle loro anime. Pasolini regista nascondeva gelosamente la sua strategia di artista, né poteva dire alla donna che lei era in un certo senso la sua figura vicaria. Non poteva dirle, insomma, che l’affetto che sentiva per lei — e forse anche l’amore — era di natura narcisistica in quanto in lei amava, sia pure conflittualmente, la parte femminile di sé.
Proprio l’ambiguità genera però un imprevisto in questa collaborazione: quello che Pasolini definisce “affetto”: l’affetto, come lui precisa: “che si veste di sentimenti non suoi”, mentre “le parole si fanno bugiarde; e la complicità/ che c’è tra le isole deserte e il vento/ viene imitata da una complicità/ ipocrita/ in cui il non detto si finge non conosciuto”. Ma il non detto, per il poeta, è il “Nefas”, la verità indicibile. Una tragedia nella tragedia, dunque. Infatti — ricorda Pasolini — di notte, sul piccolo molo dell’isola deserta, Maria diceva “parole che non hanno nessuna risonanza nella realtà”. Se ne stava “col sorriso beato della finta sicurezza/ e le mani strette sulle ginocchia come le bambine/ che nascondono il tremore dietro una furba finta spigliatezza”. Maria parlava, ma “nei luoghi dei banditi non s’intende ciò che si dice a Tragonissi”.
Insomma, i due artisti non riuscivano a comunicare perché miravano a due realtà diverse. Tuttavia “il bisogno di essere altri si espandeva con una naturalezza/ il cui raggiungimento avrebbe sconfitto anche la morte” (il “trasumanar” che Pasolini stava “organizzando”). Ma ciò sarebbe stata “la resa di fronte all’impossibile; /lo scacco infinito e miserabile; la degradante fatalità”. Tutti questi pensieri — ricorda ancora il poeta — si proiettavano “nel vento che scorreva/ come una gemma che non sposa e non scioglie/su quelle isole deserte”.

Emblematica l’immagine della “gemma che non sposa”. La gemma è quella di cui si parla nella poesia L’anello. Scritta il 10 agosto 1970, costituisce l’evocazione di un momento che sembra felice, ma che invece si rivela l’origine di un equivoco drammatico.
Durante la lavorazione di Medea, Pier Paolo, riconoscente a Maria per la sua entusiastica collaborazione, decide di regalarle un oggetto in ricordo delle ore trascorse nei luoghi “stupendamente primitivi” della laguna di Grado, a due passi dal sito archeologico di Aquileia. La scelta cade su una corniola incastonata in un anello di foggia antico romana. Alla presenza di tutta la troupe, di amici e giornalisti, Pasolini, con la timidezza di sempre, porge l’anello a “Medea”. Seguono un abbraccio e un bacio — come doveroso in queste occasioni — e poi anche degli applausi. Un gesto innocente, che viene però scambiato dalla Callas per un pegno di matrimonio. Dopo un mese, ci sarà l’incontro nell’isola greca, tra parole, silenzi, lacrime e affettuose quanto inutili spiegazioni, mentre tutto — annota Pasolini — si proietta “nel corso del vento/ che dà vita/e va, volontà inanimata, nell’oscurità dell’Egeo”. “Contro quel vento” i due artisti ergono “di comune accordo tacendolo/ fisicità colme di dolore…”.
Quando Maria gli chiederà esplicitamente di sposarla, il regista sarà colto di sorpresa, ma forse non più di tanto, se con santa ingenuità risponderà prontamente: “Proprio adesso che devo fare San Paolo!”. Una risposta che può avere avuto due significati: quello letterale e quello adattabile, nel profondo, alle ultime parole pronunciate nel film da Medea: “… niente è più possibile, ormai”. In Timor di me?, un’altra poesia che prende titolo da un’aria di Leonora del Trovatore, il poeta allude alla sua paura di fronte a un’offerta d’amore: “Per me c’è un vuoto nel cosmo/ un vuoto nel cosmo/ e da là tu canti”. Maria canta da un luogo sconosciuto, inesplorato, e lui non può assumere il ruolo di padre/amante che lei gli chiede.
Di quei giorni, oltre alle poesie e al film, resta anche una serie di disegni in cui Pasolini ritrae la Callas di profilo. Singolare la tecnica: grandi fogli sporcati con spremitura d’uva, petali, vino, caffè e inchiostro, poi bagnati nell’acqua di mare e asciugati all’aria aperta. I lineamenti del volto, tracciati con una matita grassa, rivelano due tratti peculiari: il portamento fiero e l’occhio profondamente scavato, sofferente.
Naturalmente di questa vicenda si potrebbero dire tante altre cose, che però dovrebbero essere sempre commisurate a ciò che ne ha scritto lo stesso Pasolini, rivolgendosi alla Callas con straziante sincerità. A una Callas “titubante e certa, calcolatrice e scoperta fino ai precordi, uccellino con potente voce d’aquila e aquila tremante”.
“Tu — le diceva riassumendo, come solo un poeta poteva fare, questa storia d’amore — sorridendo a me sorridi a lui! [al padre]/ Ma io non ho mai potuto essere lui, perché non lo conosco,/ te lo giuro, Maria, non ne ho la minima esperienza;/ e per te è così naturale!/ i pensieri peccaminosi su di lui sono giustamente dissociati;/ la sua idealizzazione ha forme benedette/ anche se a te sembrano speciali e possono in pratica farti soffrire;/ dev’essere adulto, evidentemente; / e tu ne sfiori con l’occhio o il pensiero il sesso maturo (…) per me quel vuoto nel cosmo ci sarà sempre/ e il mio corpo è attratto dal pieno/ dove già ciò che regna è la morte”.

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