Madama Butterfly: una tragedia particolare

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Per Ferruccio Busoni era “indecente”. E altri, dopo di lui, hanno continuato a considerarla un’opera commerciale, dai contenuti banali e di facile presa sentimentale: espressione melensa e deteriore del gusto piccolo-borghese italiano nell’era di Giolitti. In realtà, a dispetto di questo atteggiamento di sufficienza e delle riserve avanzate persino da alcuni dei pucciniani più convinti, Madama Butterfly occupa un posto rilevante nel panorama culturale della fin de siècle e del primo Novecento.
Storia di un amore straziante ambientato in Giappone, il capolavoro di Giacomo Puccini tocca un problema centrale della cultura del decadentismo: il dramma della perdita. O meglio, il concetto di cambiamento psicologico che si verifica in qualsiasi situazione di perdita, senza possibilità – o capacità – di elaborazione del lutto. Un principio tragico che si esprime nel travaglio interiore della protagonista, Cio-Cio-San, che in una sorta di “coazione a ripetere” si vede sottrarre continuamente ogni cosa: padre, familiari, identità razziale, agi, marito e infine anche il figlio.
Per quanto rimpicciolita in ambito domestico-psicologico e avvolta da una patina esotica, si tratta di una tragedia autentica in cui alla fine l’eroina, attanagliata da un dilemma morale (sposare il principe Yamadori, tornare a fare la geisha o morire), compie la scelta più difficile e coraggiosa, ristabilendo l’ordine turbato col suicidio.

L’incontro di Puccini con Butterfly avviene nel luglio 1900 al Duke of York’s Theatre di Londra, dove il compositore assiste a una replica del dramma in prosa che il commediografo portoghese David Belasco aveva ricavato dal racconto dell’americano John Luther Long intitolato Madame Butterfly, apparso nel 1898 e forse ispirato a un fatto di cronaca. Colpito dalla figura toccante della geisha e dalla recitazione dell’attrice protagonista, Evelyn Millar, Puccini – pur non conoscendo l’inglese – fiuta materia da musicare e decide di ricavarne un’opera. Il tema prediletto della donna vittima della propria passione amorosa, dopo la Parigi scapigliata della Bohème e la Roma papalina di Tosca, si sposta così in Oriente, a Nagasaki.
A partire dal 1901, ancora una volta con la collaborazione di Giuseppe Giocosa e Luigi Illica (già autori dei libretti di Bohème e Tosca), Puccini inizia la composizione, che incontra tuttavia numerose interruzioni, fra cui quella dovuta a un grave incidente automobilistico agli inizi del 1903. L’orchestrazione viene comunque intrapresa nel novembre 1902 e portata a conclusione nel settembre dell’anno successivo. Nel dicembre 1903 l’opera risulta compiuta in ogni sua parte.
La sera del 17 febbraio 1904, nonostante l’ottimismo di Puccini e l’entusiasmo degli interpreti (fra cui Rosina Storchio nei panni della protagonista), Madama Butterfly riporta alla Scala di Milano un fiasco clamoroso che spinge il compositore, i librettisti e l’editore Ricordi a ritirare immediatamente l’opera. Contrariato dallo “strazio fatto alla povera Butterfly” in quella “bolgia dantesca preparata evidentemente”, e sicuro del suo valore (“La mia Butterfly rimane qual’è, l’opera più sentita e suggestiva ch’io abbia mai concepito”), decide di rielaborarla sottoponendo la partitura a un’accurata revisione che, con adeguati mutamenti di scene e l’eliminazione di alcuni particolari, la renderà più agile ed equilibrata. Appena tre mesi dopo, il 28 maggio, Madama Butterfly sarà accolta trionfalmente al Teatro Grande di Brescia, iniziando da quel momento la sua seconda, fortunata esistenza.

Le differenze fra la prima e la seconda versione sono significative. Puccini lavora per sottrazione: oltre a spezzare la continuità del secondo atto (troppo lungo anche secondo Toscanini, che non a caso aveva ammonito: “…con quest’opera troppo lunga e malsagomata andrete al macello”), elimina una serie di scene caricaturali del parentado di Cio-Cio-San, dando meno rilievo alla figura dello zio beone Yakusidé, e aggiungendo in compenso nel nuovo terzo atto la romanza di Pinkerton “Addio, fiorito asil”. Gli altri interventi sono forse meno determinanti quantitativamente, ma non meno importanti sotto il profilo drammaturgico-musicale. Rispetto alla versione originale, Puccini rimuove i preamboli al duetto d’amore del primo atto e il drammatico confronto fra Cio-Cio-San e Kate Pinkerton nella penultima scena del secondo. Senza contare i procedimenti musicali lievemente mutati, le intime osmosi tematiche e armoniche che questi spostamenti favoriscono. Nella prima versione, insomma, Puccini dà spazio al bozzettismo, a certe pitture d’ambiente e divagazioni di colore che saranno poi ridimensionate. E tuttavia, alla luce dell’analisi delle partiture (ma anche dell’ascolto diretto delle due Butterfly poste a confronto dal Teatro La Fenice nella stagione 1982), va detto che il percorso drammatico non risulta affatto sminuito, al di là del valore intrinseco di tali pagine. Già dalla prima stesura il compositore punta infatti al cuore del dramma, pur indugiando su qualche elemento di contorno.
Va precisato che in seguito Puccini ritoccherà ancora la partitura dando luogo così a una terza versione (Londra, 1905) e a una quarta, definitiva stesura (Parigi, 1906). Qualche anno fa, inoltre, Alfredo Mandelli, su segnalazione di Julian Smith e Jurgen Maehder, ha rintracciato nell’archivio Ricordi uno spartito datato 1920, con la scritta “Accomodi del M° Puccini per il Teatro Carcano”, dove tre inserti di copista reintroducono in parte il ruolo di Yakusidé, che in pratica era quasi sparito (e spesso tagliato in sede esecutiva).

La storia della giapponesina sedotta, abbandonata e suicida, si struttura in due parti nettamente separate. La prima, che funge da prologo e si svolge tre anni prima della seconda, è dedicata all’unione amorosa di Cio-Cio-San e Pinkerton. Come nei lavori precedenti, l’atto iniziale si divide in un’ampia sezione corale e un duetto d’amore conclusivo. La seconda parte, articolata in due atti dopo il rimaneggiamento, è invece dedicata completamente a Butterfly e alla sua lunga, dolorosa attesa. Qui la vicenda si svolge in tempo reale, in un ambiente unico che si fa sempre più soffocante. Un mondo claustrofobico e pieno di angoscia, dove l’evoluzione drammaturgica procede tutta all’interno della protagonista e nel confronto con l’esterno, che tenta di insinuarsi senza che l’ostinazione della donna ne risulti tuttavia intaccata. In questo microcosmo risulta a maggior ragione devastante l’irruzione di Kate, la sposa americana di Pinkerton, che segna la presa di coscienza di Butterfly e dopo la quale – come in ogni tragedia che si rispetti – gli eventi precipitano rapidamente verso la catastrofe.
La musica asseconda genialmente il tormentato divenire del mondo interiore di Cio-Cio-San, prigioniera di una illusione e incapace di accettare la realtà della propria solitudine. Il dramma psicologico di questo potente personaggio, fondato sul contrasto netto tra fissità della condizione interiore e mondo esterno, porta Puccini a escogitare nuove soluzioni. Utilizzando una tecnica affine a quella del Leitmotiv wagneriano, unisce motivi musicali ad aree simboliche (la maledizione, l’amore, il destino, la morte), creando una rete di rimandi semantici ai momenti-chiave della vicenda. I temi riaffiorano come ricordi e scorrono nella mente della protagonista, fissa nelle sue convinzioni mentre il mondo esterno si trasforma. Ecco allora che la ricchezza del tessuto orchestrale della pagina sinfonica collocata in apertura del terzo atto evoca, grazie a una serie di “ritorni logici” dei temi degli atti precedenti, pensieri e sensazioni di Butterfly, statica nell’attesa. Gli interventi orchestrali di “Un bel dì vedremo”, poi, contraddicono l’impermeabilità assoluta di una donna che, chiusa nella sua utopia, nega disperatamente l’evidenza, e preannunciano la catastrofe. E così fino all’ultimo atto – costruito in larga parte su temi già noti – che segna il traumatico infrangersi delle illusioni e sfocia nella tragedia.
Grazie a questa tecnica Puccini può concentrarsi sulla storia interiore della protagonista e seguirne nel dettaglio moti e sottintesi psicologici. Ne nasce un dramma moderno, di grande profondità introspettiva, che fa leva non solo sulla forte carica sentimentale e patetica, ma arriva a toccare un nucleo drammatico che corrisponde a un archetipo, capace di imprimersi a fondo nell’immaginario collettivo.

Dal punto di vista musicale, l’opera riporta inoltre decisamente alla ribalta l’aspetto della vocalità, “il calore sensuale e lo struggente fulgore della linea vocale” (Mosco Carner). Ci sono momenti in cui le emozioni nude esplodono e conquistano i sentimenti dell’ascoltatore proprio con il loro incalzare e l’immediata orecchiabilità delle melodie. L’invenzione melodica, un tempo frammentaria e di breve respiro, corroboratasi con Tosca, si mostra ora al suo apice: Puccini sviluppa linee vocali ampie e sicure che culminano nello spiegato lirismo del grande duetto conclusivo del primo atto, e nell’aria “Un bel dì vedremo”. Ma quello che di primo acchito potrebbe apparire un discorso fondato su motivi facili e sinuosi, a una analisi più circostanziata risulta organizzato in maniera estremamente mobile, grazie anche alla messa a punto di un canto “di conversazione” sorretto da un tessuto orchestrale finemente sinfonico. In partitura vive di fatto un tipo di pregnanza perenne della melodia, sia che venga cantata sia che venga affidata all’orchestra come sfondo per i recitativi. Non ci sono zone morte, sezioni spente di semplice mestiere e di grigia aderenza al fatto scenico. L’espressione musicale, in altre parole, si attesta sempre su livelli di tensione, in linea con una tendenza alla compressione del linguaggio tipica della fin de siècle.
Butterfly colpisce quindi per la capacità di fondere canto melodioso e uso dei Leitmotive orchestrali in una partitura che asseconda compiutamente le esigenze teatrali, senza mai sacrificare il primato del discorso musicale. Ansioso di continui aggiornamenti, Puccini dimostra come sempre una mente ricettiva al progresso musicale, un orecchio estremamente attento alle nuove armonie e ai nuovi colori strumentali e, anche in questo caso, arricchisce la propria musica con l’apporto costante dei nuovi sviluppi armonici del suo tempo. Ma in Madama Butterfly è soprattutto l’ambientazione esotica a stimolare la sua fantasia musicale. L’esotismo diventa una fonte importante di effetti coloristici: non un puro e semplice uso di certi particolari, ma un elemento che si estende al tessuto della melodia, all’armonia, al ritmo e alla strumentazione.

Nato in Francia verso la metà dell’Ottocento, il Japonisme si impone dopo l’Exposition parigina del 1867, raggiungendo il culmine con quella del 1900. L’influsso sul gusto occidentale si riconosce sia nelle opere pittoriche e plastiche, sia in quelle che allora si definivano “arti decorative”. Una passione che contagia artisti come Manet, Monet, Degas, e dilaga in tutta Europa. In Italia la fortuna delle giapponeserie influenza autori come Antonio Fontanesi Galileo Chini (amico di Puccini) Anselmo Bucci, fino a estendersi a un livello di consumo con le rivisitazioni nipponiche delle figurine Liebig. Il Giappone diventa di moda pure in letteratura (Madame Chrysanthème di Pierre Loti fornirà per esempio numerosi elementi al primo atto di Butterfly), come nel teatro leggero (The Mikado di Gilbert & Sullivan, 1885). Ma il precedente che forse suggestiona maggiormente Puccini è l’Iris di Mascagni (1898), anch’essa di ambiente giapponese e composta su libretto di Illica.
Madama Butterfly porta di fatto sulla scena il tema del contrasto fra razze e culture già intuito e sviluppato da romanzi e novelle di fine Ottocento, che aveva già lasciando tracce anche nel mondo del melodramma. I tratti giapponesi funzionano, per l’ascoltatore occidentale, da segnale distintivo di una diversità: canti originali, ma anche spunti melodici inventati utilizzando scale orientali (il primo atto è in buona parte una mimesi di colore giapponese), oltre a stili orchestrali che per timbro e disposizione richiamano linguaggi musicali esotici.
Interpretato in chiave simbolica, l’esotismo non è altro la mitizzazione dell’altro costituita dal desiderio e dal sogno di allontanarsi dal proprio ambiente. Rappresenta una specie di paradiso perduto, proiettato in una alterità radicale che appare come l’inversione delle insoddisfazioni e delle frustrazioni legate alla cultura di appartenenza. Da questo punto di vista si potrebbe osservare che anche Cio-Cio-San subisce il fascino dell’esotico, ma in senso contrario. Desidera sentirsi occidentale, americana, la sua mitizzazione dell’altro comporta una fuga dalla cultura di appartenenza che, come spesso succede, si rivela illusoria. Questo perché l’alterità mitizzata raramente corrisponde alla realtà quotidiana e porta conseguentemente alla disillusione. In più il misconoscimento della propria identità culturale non può mai avvenire in forma totale e radicale, posto che il frutto dell’inculturazione non è annullabile. Quello di Cio-Cio-San è dunque un doppio inganno, che ha come esito l’impossibilità della relazione.
L’esotismo di Puccini, in definitiva, non è di cornice. E il colore non ha funzione deviante, ma di propulsione dello stile. La minuziosità del pittoresco (in parte occultato nella pièce di Belasco), reso prezioso dal trattamento di un’orchestra mobile e penetrante, fa riscontro infatti all’accentramento dell’emozione su un unico personaggio. Di per sé l’evocazione di un colore locale non va considerata una novità in Puccini. Nuova è tuttavia la proiezione sul singolo dei riflessi emotivi per un autore fino ad allora portato spontaneamente a definire una poetica dell’impressione anziché del dramma. I due elementi si conciliano in quanto l’evoluzione psicologica di Cio-Cio-San – che fa vivere di luce riflessa comprimari e sfondo – si effettua lungo le linee dello studio ambientale e ne trae continue conferme. Nel primo atto, procedimenti, ritmi, temi e scale orientali sono funzionali alla presentazione della geisha nel suo primo stadio, a individuarne l’aspetto orientale che si preciserà, per contrasto, quando conoscerà la sua maturazione occidentale. Alcuni dei temi giapponesi vengono caricati di significato simbolico (la morte, la maledizione dello zio Bonzo) e definiscono inoltre quelle usanze del mondo orientale che costituiscono il presupposto per lo scontro e l’esito tragico di una vicenda che, diversamente, sarebbe circoscritta al solo ambito psicologico. Se la tragedia individuale di Butterfly è scatenata dal conflitto fra culture diverse, l’esotismo diventa elemento fondamentale per la coerenza drammatica, e non semplice colore locale.

Opera di ricapitolazione e, allo stesso tempo, spartiacque nella produzione puccianiana, Madama Butterfly si configura così come una sorta di “monodramma” imperniato sulla storia interiore di una protagonista assoluta e nel quale i parametri del teatro verista, adottati dal libretto, vengono scardinati dal linguaggio musicale. Come sostiene Carner, Cio-Cio-San e il suo destino “trovano una profonda rispondenza nell’inconscio di Puccini”. Proprio per questo il compositore è in grado “di esplorarne la psiche in modo più completo che per le altre sue eroine e di impiegare ogni risorsa per una minuta analisi drammatico-musicale del mutare dei suoi sentimenti e dei suoi pensieri”. Ne esce pertanto un dramma che verrebbe quasi da definire psicanalitico, nato in un’epoca di inquietudini incombenti che investono il destino personale di Puccini e quello più in generale del melodramma, divenendone emblema e chiarendo i motivi di una crisi spirituale e artistica che l’esperienza della Fanciulla del West, di lì a qualche anno, preciserà compiutamente.

Photo credit: Ken Howard/Metropolitan Opera

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